Matthias Noell
Berlin

1. Architektur und Abstraktion

"Ich wollte sehen, inwieweit Architektur in der Lage ist, abstrakt zu sein. [...] Deshalb gibt es
am Haus ohne Eigenschaften kein Ornament, keine Details, kein Oben und kein Unten. [...]
Alles wurde subtrahiert auf den absoluten Kern der Abstraktion. Weiter geht es nicht mehr."
Oswald Mathias Ungers [Noell_Autor1]

Architektur und Abstraktion wurden nur selten in einen gemeinsamen Zusammenhang
gestellt und ihr grundlegendes Verhältnis zueinander nie näher diskutiert. Die Frage – ob
Architektur im Ergebnis abstrakt sein könne – die sich 2004 Oswald Mathias Ungers in
einem Gespräch mit Hans Ulrich Obrist und Rem Kohlhaas stellte, wirft daher das Bedürfnis
nach einer Definition und Systematik der architektonischen Abstraktion auf. Zunächst kann
Abstraktion in diesem Kontext ganz allgemein auf ein theoretisches Modell von Architektur
verweisen. Dagegen kann der Prozess der Abstraktion auch Entwurfsverfahren oder
Merkmal einer Entwicklung sein. Beide Abstraktionsmodelle können mehr oder weniger strikt
verfolgt, aber eben auch im Grundsatz abgelehnt werden. Als Ergebnis der architektonischen
Abstraktion resultiert jedoch nicht unmittelbar abstrakte Architektur. Ungers wollte als
Resultat einen „absoluten Kern der Abstraktion“ erkennen, einen Punkt, über den hinaus
Architektur nicht weiter abstrahiert werden könne.
Allgemein wurde Abstraktion 1960 von dem Physiker Werner Heisenberg als das Verfahren
bezeichnet, die Komplexität eines Sachverhalts bis auf eine als wesentlich erkannte
Eigenschaft, einen vorzugsweise theoretischen Kernpunkt oder einen Begriff auszublenden
und damit zu isolieren:
„Abstraktion bezeichnet die Möglichkeit, einen Gegenstand oder eine Gruppe von
Gegenständen unter einem Gesichtspunkt unter Absehen von allen anderen
Gegenstandseigenschaften zu betrachten. Das Herausheben eines Merkmals, das in
diesem Zusammenhang als besonders wichtig betrachtet wird gegenüber allen
anderen Eigenschaften, macht das Wesen der Abstraktion aus.“2
Folgte man der Definition Heisenbergs, mit der er an denjenigen Abstraktionsbegriff
anknüpfte, der seit dem frühen 19. Jahrhundert in der Philosophie, zum Beispiel von Georg
Wilhelm Friedrich Hegel, definiert wurde, würde Abstraktion in der Architektur bedeuten, alles
bis auf eine als wesentlich erkannte Eigenschaft, einen vorzugsweise theoretischen
Kernpunkt oder einen Begriff aus dem architektonischen Zusammenhang auszublenden oder
gänzlich zu entfernen.3
Alexander Gottlieb Baumgarten zog in seiner Theoretischen Ästhetik bereits eine Analogie
zwischen der theoretischen Abstraktion und der materiellen Reduktion, die beide auch als
Vereinfachung und Verlust gewertet werden könnten:
„Ich wenigstens glaube, es müsste den Philosophen völlig klar sein, dass nur mit
einem grossen und bedeutenden Verlust an materialer Vollkommenheit all das hat
erkauft werden müssen, was in der Erkenntnis und in der logischen Wahrheit an
besondrer formaler Vollkommenheit enthalten ist. Denn was bedeutet die Abstraktion
anderes als einen Verlust? Man kann, um einen Vergleich heranzuziehen, aus einem
Marmorblock von unregelmässiger Gestalt nur dann eine Marmorkugel
herausarbeiten, wenn man einen Verlust an materieller Substanz in Kauf nimmt, der
zum mindesten dem höheren Wert der regelmässig runden Gestalt entspricht.“4
Die Abstraktion in der bildenden Kunst ist hingegen als der Versuch einer weitgehenden
Loslösung von der Naturnachahmung zu werten und wurde insbesondere in der um 1930 in
Paris geführten Diskussion als eine Vorstufe zu Konstruktion oder Konkretion gesehen, bei
der jedes bildnerische Element nur für sich selbst steht, nichts repräsentiert. Das Äquivalent
in der Architektur, die künstlerische Strategie der architektonischen Abstraktion, ist
demgegenüber deutlich schwieriger zu fassen. Schon Friedrich Wilhelm Joseph von
Schelling galt die Architektur als eine Kunstform, die in einem ersten Schritt zwar die Natur in
Form der Pflanzenwelt nachgeahmt habe, schön und damit zur Kunst würde sie hingegen
erst, „indem sie zugleich von sich selbst unabhängig, gleichsam eine Potenz und die freie
Nachahmung von sich selbst wird.“5 Architektur bewertete er in Analogie zur Musik als
arithmetisch und geometrisch bestimmte und daher nicht mimetische Kunst:
„Die Musik, welcher die Architektur unter den Formen der Plastik entspricht, ist zwar
davon freigesprochen, Gestalten darzustellen, weil sie das Universum in den Formen
der ersten und reinsten Bewegung, abgesondert von dem Stoffe darstellt. Die
Architektur ist aber eine Form der Plastik, und wenn sie Musik ist, so ist sie konkrete
Musik.“6
2. Abstraktion – Reduktion
„Schließlich ist das Wohnen eine zwar sehr wichtige, aber nicht die einzige Funktion
unseres Daseins. Hier in Dammerstock wird der Mensch zum abstrakten
Wohnwesen, und über allen den so gut gemeinten Vorschriften der Architekten mag
er am Ende stöhnen: ‚Hilfe [...] ich muß wohnen!‘.“
Adolf Behne7
Architektonische Abstraktionsmodelle im Sinne einer theoretischen Zuspitzung auf ein
wesentliches Merkmal oder eine wesentliche Eigenschaft lassen sich insbesondere im 20.
Jahrhundert in großer Anzahl finden. Als ein prominentes Beispiel sei das bekannte
Schlagwort des „Wohnens für das Existenzminimum“ genannt. Auch wenn dieses
Tätigkeitsfeld der architektonischen Moderne nicht als ein theoretisches Abstraktionsmodell
gemeint war, so wurde die Herausstellung des Wohnens vor allen anderen Funktionen von
Architektur sehr wohl als eine Reduktion der Komplexität des Lebens verstanden. Sie führe
zu einem Verlust der Freiheit jedes Einzelnen, wie Adolf Behne kritisch bemerkte. In seiner
Argumentation betrifft die Abstraktion nicht die Architektur, sondern den Menschen.
Die deutlich grundlegenderen und letztlich auch absichtsvolleren Abstraktionsmodelle
versuchen hingegen die Architektursprache durch architektonische Regeln in eine
kanonische Form zu bringen. François Fénelon verband dies 1693 mit der Forderung nach
einer einfachen, konstruktiv bestimmten Architektursprache, die auf applizierte Elemente
verzichten solle. Ornamente an einem Gebäude seien überflüssig und daher nicht zulässig:
„Il ne faut admettre dans un édifice aucune partie destinée au seul ornement; mais
visent toujours aux belles proportions, on doit tourner en ornement toutes les parties
nécessaires à soutenir un édifice.“8
Die Zuspitzung auf die tragenden Teile der Architektur als der einzig wahre und zulässige
Schmuck eines Gebäudes bedeutet letztlich nichts anderes als einen Verweis der Architektur
auf sich selbst, die Abstraktion der gestalterischen Mittel bis hin zur konstruktiven
Konkretion. Eine vergleichbare Haltung findet sich auch bei Marc-Antoine Laugier, Charles
Blanc oder bei Auguste Perret.9 Auch Schellings Argumentation der Selbstreferenzialität von
Architektur findet hier ihren Anknüpfungspunkt. Dieser beschrieb den Schritt von der
Nachahmung der Natur zur Nachahmung von sich selbst als einen Prozess der Entfernung
von Überflüssigem:
„Die Kunst spricht hier die Natur vollkommener aus und verbessert sie gleichsam. Sie
nimmt das Überfließende und das bloß zur Individualität Gehörige hinweg, und läßt
nur das Bedeutende bestehen.“10
Eine solche Architektur der Einfachheit kann daher auch als Resultat einer Reduktion von
materieller Substanz verstanden werden. Genau hier setzte die Architekturtheorie im letzten
Drittel des 19. Jahrhunderts an. Die Trennung von Konstruktion und äußerer Erscheinung
war zunehmend als Manko der Architektur begriffen worden.11 1883 hatte sich Rudolph
Redtenbacher in seinem Buch Tektonik daher gegen Gottfried Semper und dessen
Bekleidungstheorie gewandt:
„Die Architektur beginnt mit der Construction und hört auf, wo es nichts mehr zu
construieren giebt. Wir schlagen daher den anderen Weg ein [als den der
Bekleidung, MN] und suchen aus der Construction die architektonischen Motive zu
gewinnen.“12
Hendrik Petrus Berlage knüpfte 1898 mit seiner Amsterdamer Börse und mit einem 1904 in
Krefeld gehaltenen Vortrag an diese Überlegungen an, entwickelte aber das Metaphernfeld
des bekleideten Baukörpers erheblich weiter. Mit dem Plädoyer für die simple Konstruktion
verband Berlage einen verstärkt moralischen Anspruch auf Wahrheit und paradiesische
Natürlichkeit:
„Nun ist und bleibt die Baukunst die Kunst des Konstruierens, das heißt des
Zusammenfügens verschiedener Elemente zu einem Ganzen, d. h. zum
Umschließen eines Raumes [...]. Es sollen wieder natürliche, begreifliche Sachen
gemacht werden, d. h. eine Sache ohne die den Körper verdeckende Bekleidung. [...]
Wir Architekten müssen auch zuerst das Skelett studieren, so wie der Maler und
Bildhauer das tun [...]. Denn die Bekleidung bei jedem Naturgebilde ist
gewissermaßen eine genaue Abspielung des inneren Gerippes [...]. Rücksichtslos
soll das geschehen und alles Unnütze verschwinden; [...]. Sogar die letzte Hülle,
auch das Feigenblatt, soll weg, denn die Wahrheit, die wir wollen, ist ganz nackt. Die
Architektur war eine nach schlechter Mode gekleidete Person. [...] gleichviel, es soll
das Modekleid abgerissen und die unverhüllte Gestalt, d. h. die gesunde Natur, die
Wahrheit hervorkommen.“13
Seit Berlages Äußerungen favorisierten zahlreiche Architekten und Architekturkritiker eine
Architektur der lesbaren Konstruktion und der reduzierten Sprache. Auch Karl Scheffler oder
Mies van der Rohe, um nur zwei prominente Beispiele zu nennen, bedienten sich der
Metapher des Knochengerüsts bei der Beschreibung moderner Architektur. Joseph August
Lux sah in den Gebäuden von Otto Wagner die sich vom Stilgewand entkleidende
Architektur und empfand diese Entmaterialisierung als „abstrakt“:
„Die neuen Techniken, neuen Konstruktionen, neuen Baustoffe erhöhen dies Gefühl
des Gelenkigen, Funktionellen, Organischen, fast Skelettartigen, Entmaterialisierten,
Abstrakten.“14
Architektonische Abstraktion als Reduktion und die Analogiebildung zur Natur bilden in
diesem Modell keinen Gegensatz. Die Abstraktion von der Form (und damit auch vom Stil im
Sinne des Historismus) entstand aus der Überlegung, dass die Architektur wieder zu ihren
eigenen Ausdrucksmitteln zurückkehren müsse. Reduktion war dabei jedoch nicht
gleichbedeutend mit einem Verlust an Bedeutung, wie es Baumgarten postulierte. Im
Gegenteil, es verursacht die architektonische Abstraktion das Paradoxon einer
architektonischen Konkretion: „[...] le vrai genre sublime, dédaignant tous les ornements
empruntés, ne se trouve que dans le simple“15: Less is more.
Ein jüngeres Wohnhaus aus Zürich und die Äußerung seines Architekten zeigen, dass die
Diskussion um Abstraktion und Wahrheit, Reduktion und Komplexität noch immer aktuell ist:
„Die Reduktion auf einzelne wenige architektonische Elemente [...] hat dabei wenig
zu tun mit der Etikette des ‚Minimalismus‘ [...]. Im Gegenteil: diese Reduktion
beabsichtigt und bewirkt, dass die Gestaltung der architektonischen Elemente
komplexer wird [...].“16
3. Abstraktion – Konkretion
„Peinture concrète et non abstraite, parce que rien n'est plus concret, plus réel
qu'une ligne, qu'une couleur, qu'une surface. Est-ce que, sur une toile, une femme,
un arbre, ou une vache sont des éléments concrets? Non.“
Theo van Doesburg17
Nach der Entfernung alles Überflüssigen bleibt das „Wesentliche“ der Architektur übrig, der
„Kern der Abstraktion“. Dennoch war Oswald Mathias Ungers mit dem Ergebnis des
Abstraktionsprozesses im Fall seines Wohnhauses nicht zufrieden:
„Es war wirklich ein Experiment. [...] Ich habe festgestellt, dass die Architektur es
vielleicht doch nicht schafft, abstrakt zu sein. [...] Es ist eine ganz persönliche
Auseinandersetzung mit Fragen, die für mich von Bedeutung sind. Ob Architektur
abstrakt sein kann. Und ich habe geglaubt, ich könnte das erreichen durch eine
völlige Beseitigung von irgendwelchen narrativen oder metaphorischen Dingen, aber
es bleibt doch Oben und Unten.“18
Bleibt man im Denkmodell der bildnerischen Abstraktion, so könnte man versuchsweise
schlussfolgern, Ungers Vorgehensweise führe mit diesem Scheitern an der vollständigen
Abstraktion vorbei, direkt in eine Form architektonischer Konkretion. Ungers’ Architektur
stelle zwar nichts mehr dar, sie sei weder „metaphorisch“, noch „erzählend“, verwiese nur
noch auf sich selbst, ihre bildnerischen Mittel stünden einzig für sich selbst. Ungers abstrakte
Architektur aber entspräche damit nur jenem Standpunkt, den die Architekturtheorie im
Grundsatz schon im 18. Jahrhundert vertreten hatte, und die sich grundsätzlich auch bei
Fénelon oder Schelling formuliert findet. Selbst das Bild einer absichtsvoll metaphorischen,
erzählenden und sogar mimetischen Architektur, die Vorstellung der „Urhütte“ von Marc-
Antoine Laugier, führt konzeptuell auf eine Architektur der Vereinfachung hin, nämlich zur
Beschränkung auf die drei „wesentlichen Bestandteile“: Säule, Gebälk und Giebel. Es
bleiben, so Ungers, auch nach dem Prozess weitestgehender Abstraktion „Oben“ und
„Unten“ erhalten. Theo van Doesburgs Traum von der Gleichwertigkeit aller Seiten eines
Gebäudes ist auch für ihn nicht erreichbar.19
Es besteht also bezüglich des Begriffspaares Abstraktion-Konkretion ein maßgeblicher
Unterschied zwischen den bildenden Künsten und der Architektur. Der auf die Abstraktion
folgende Schritt in die Konkretion, wie ihn van Doesburg letztlich im Rückgriff auf
architektonische Entwurfsmethoden forderte, die Beschränkung auf die reinen bildnerischen
Mittel, war in der Architektur bereits ohne diesen Umweg vollzogen worden. Und dennoch
deutet die konkrete Malerei Van Doesburgs, insbesondere das Schlüsselbild Arithmetische
Komposition von 1930, das die Progression einer Fläche durch den Raum thematisiert, in
ihrer generativen Entwurfsmethode ein architektonisches Verfahren an, wie es
beispielsweise Peter Eisenman in seiner Dissertation und den darauf folgenden
Wohnhausentwürfen anwendete. Der Vorstellung einer „konkreten Architektur“ käme
vermutlich die Idee des architektonischen Baukastensystems am nächsten: Mit dem
Baukasten ist Raum aus einer begrenzten Menge von variablen Bestandteilen herstellbar
und frei kombinierbar. Jedoch stößt auch diese Idee an konstruktive Grenzen, denn eine
freie Anwendung einiger weniger Bestandteile ist zwar im Kinderspiel, nicht aber in der
Realität durchführbar.20
Die fortgesetzte Abstraktion im Sinne Ungers führt in die Negation von Architektur, die ab
einem gewissen Punkt ihre Substanz, die sie zu Architektur macht, verliert. Schon Adolf
Behne hielt diese Konsequenz nicht für die Aufgabe eines Architekten:
„Ist dann nicht die Bank im Tiergarten oder der Baumstumpf im Grunewald die ideale
Wohnung? Es ist sehr nützlich, wenn sich der Architekt mit Hygiene und Soziologie
beschäftigt, aber nur, wenn er dabei Architekt bleibt, das heißt: die ausgleichende
Instanz.“21
Rem Koolhaas ging es in seinem Projekt für die Umgestaltung des ehemaligen Pariser
Schlachthofgeländes La Villette (1982) hingegen genau um diese Negation von Architektur.
Anstelle dreidimensionaler, dauerhafter Architektur ermögliche, so Koolhaas, nur deren
Nichtvorhandensein die vielfältigen Aktivitäten einer Metropole. Wirkliche städtische Dichte
entstehe im terrain vague des ehemaligen Schlachthofes nicht durch architektonische,
sondern durch größtmögliche soziale Verdichtung. Um Platz für die „Kultur der nicht
wahrnehmbaren Verdichtung“ (“culture of ‘invisible’ congestion”) – eine Art paradoxe
Kehrseite des concrementum oder des concretum – zu schaffen, wird sogar die Zerstörung
von Architektur notwendig:
„Wichtiger als die Gestaltung der Städte ist heute und in naher Zukunft die
Gestaltung ihres Zerfalls. Nur durch den revolutionären Prozeß des Ausradierens,
der Errichtung von ‚Freiheitszonen‘, in denen alle Architekturgesetze außer Kraft
gesetzt sind, wird eines der unlösbaren Probleme städtischen Lebens aufgehoben
sein: die Spannung zwischen Programm und Inhalt. Die heutige Tragödie ist, daß
Planer nur planen und Architekten nur weitere Architektur gestalten können.“22
Wenn die vollständige Abstraktion auf der architektonischen Ebene also nicht durchführbar
erscheint, so ist sie es für Koolhaas zumindest in Form eines programmatischen
Urbanismus, der konkrete Architektur überflüssig macht oder in einen Rahmen von
Erinnerungs- und Geschichtsillusionen verbannt. Zuvor hatte auch Peter Eisenman das
substanzielle Auftauchen von Leerstellen (voids) im ansonsten dicht bebauten Grundstück
seiner City of Artificial Excavation, dem 1981 im Rahmen eines Wettbewerbs für die IBA
Berlin entworfenen Baublock, als „Erinnerung“ bezeichnet: “Where history ends, memory
begins.”23 Jean-Pierre Raynaud machte sich im März 1993 schließlich an den Prozess der
vollständigen Ausradierung von Architektur als künstlerisches Manifest. Indem er den
gesteuerten Abriss seines eigenen Wohnhauses zum künstlerischen Prozess deklarierte,
wurde aus diesem tatsächlich abstrakte Architektur, deren Entstehen und Verschwinden er in
Film und Buch dokumentierte sowie in 1.000 Blecheimern im CAPC in Bordeaux ausstellte.24
Raynauds Abstraktion der Architektur führt in die Kunst.
Spätestens hier muss man sich die Frage stellen, was nach dem Verschwinden von
Architektur, der Entstehung von Leere – man könnte an der Stelle des Hauses von Raynaud
auch an die gescheiterten Utopien des Sozialwohnungsbaus in St. Louis (Pruitt-Igoe)25 oder
an die Bauten des ehemaligen Marx-Engels-Platzes in Berlin denken – eigentlich bleibt:
Konkrete Leere oder abstrakte Architektur.
4. Befreiung der Farbe, Zerstörung der Form
„Vereinfache deine Formen, um mit Erfolg farbig wirken zu können; wirf leere
langweilige Formen über Bord und benutze statt ihrer die Farbe [...]. Die Farbe kann
nur da zu eigentlicher Wirkung und Entfaltung kommen, wo die Form möglichst
verschwindet, möglichst einfach ist [...].“
Fritz Schumacher26
Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts stellten sich einige Architekten und Künstler die
Frage nach den Folgen des architektonischen Reduktionsprozesses, den Theo van
Doesburg 1929 als eine direkte Folge der „Skelettierung“ der Architektur ansah:
„Als Reaktion gegen den Dekorativismus erhob sich vor etwa 15 Jahren der Ruf:
‚Zurück zur rationellen Konstruktion! Nieder mit dem Ornament!‘ Man sah das
Ornament als ein Verbrechen an und verbannte die Farbe vollständig aus der
Architektur. Man schuf nur noch ‚grau in grau‘. An der Grenze der Konstruktion hörte
die Welt der Farbe auf. Die Architektur wurde nackt, Knochen und Haut.“27
Fritz Schumacher hatte bereits 1901 einen Ersatz für die Ende des 19. Jahrhunderts
zunehmend entfernte oder reduzierte Form gefordert und ihn in einem bildnerischen Mittel,
der Farbe, gefunden. Bruno Taut knüpfte an diese Überlegung an: „Wir müssen die Farbe
als absolut gleichberechtigt neben der Form anerkennen.“28 Tauts handgreifliche Abstraktion
von Stilmöbeln mit der Hilfe einer Säge – „man schöpft sozusagen nur das Fett ab“29 – führte
den überflüssigen Zierrat des Historismus in den Mülleimer und setzte die Farbe an die
freigewordene Stelle. Das Einführen von Farbe ging einher mit der Zerstörung der Form und
des Materials: „Farbe bedeutet Auflösung“, schloss Adolf Behne indirekt auch an Sempers
Idee der „Unstofflichkeit“ einer farbigen Oberfläche an.30 Die radikalsten Positionen in dieser
Hinsicht finden wir in den Theorien und Projekten Bart van der Lecks und Theo van
Doesburgs, die die aktive Störung, sogar die Zerstörung der architektonischen Raumwirkung
forderten. Der Befreiung des Wortes, der Buchstaben und der Farbe in der Malerei folgte
„die befreite Farbe“ in der Architektur, die nun gleichberechtigt neben der Form erschien.31
Auch in der Folge wurden Zerstörung und Neudefinition dessen, was Architektur als Raum
vorgibt, eher von Seiten der Malerei propagiert. Yves Klein versuchte in den 1960er Jahren
diese Grenze mit der Idee der Monochromie und der Immaterialität zu überschreiten. Durch
eine maximale Reduktion der bildnerischen Mittel dehnten sich Kleins Räume ins Unendliche
aus. Auch Katharina Grosses Sprayarbeiten, die sie seit einigen Jahren in bestehende,
häufig aber von ihr selbst ausstaffierte Räume einbringt, gehen unterschiedslos über „Natur“,
„Artefakte“ und „Architektur“ hinweg. Sie negieren die Grenzen des Raums, indem die Farbe
diese als Träger benutzt und gewissermaßen absorbiert.
Der Zugriff auf die Farbe als primär bildkünstlerisches, jenseits der Architektur stehendes
Gestaltungsmittel scheint der produktivste Zugriff in Richtung einer architektonischen
Abstraktion geblieben zu sein. Das Basler Architekturbüro Diener & Diener zog in den letzten
Jahren wohl eine ähnliche Schlussfolgerung und vollzog die genannten Positionen des 20.
Jahrhunderts – von der Thematisierung des konstruktiven Gerüsts und der Bekleidung bis
hin zum Einsatz der befreiten Farbe – in seiner eigenen Arbeit nach.32 Zunächst wurde im
Wohn- und Geschäftshaus Warteckhof (Basel, 1992-1996) die Fassade auf das
Notwendigste reduziert und damit das Verhältnis von Mauer- und Stützenarchitektur erprobt.
Einem Vexierbild gleich scheint einmal das Mauerhafte, Flächige zu dominieren, ein anderes
Mal das konstruktive Raster. Die Fassade changiert so zwischen einer durchfensterten,
perforierten Mauer und der Darstellung eines Skelettbaus. Anders der in Sichtbeton
ausgeführte Erweiterungsbau der Schweizer Botschaft in Berlin (mit Helmut Federle und
Gerold Wiederin, 1995-2000). Während auf der östlichen Seite der eigentliche Anbau in
Sichtbeton entstand, verkleidete Helmut Federle die westliche, seit dem Krieg frei stehende
Brandwand des Altbaus lediglich mit einem Betonrelief. Die Arbeit thematisiert auf diese
Weise nicht nur die Schäden des Krieges, sondern eben auch die Bekleidung eines Kerns, in
diesem Fall ausgerechnet durch eine nackte, dennoch textil anmutende Schicht Beton. Das
Gebäude ist damit auf verwirrende Weise gleichzeitig nackt und bekleidet. Schließlich führte
ein weiteres Bürogebäude in Basel (Forum 3 für Novartis, 2005) das Thema der Farbe hinzu:
Unter der Hülle aus farbigen Gläsern scheint der konstruktive und räumliche Kern des
Gebäudes durch. Die Geschossplatten kragen weit hervor, die Stützen liegen in der Tiefe
des Gebäudes und sind für den Betrachter gerade noch zu erahnen. Die in mehreren
Ebenen angebrachten Glasscheiben kreieren einerseits den Umriss des Gebäudes und
damit die Integrität des Raums, indem sie den Baukörper mit ihrer oszillierenden Schicht
begrenzen, gleichzeitig aber verneinen sie eine definierbare Grenze zwischen Innen und
Außen und damit auch eine eindeutige architektonische Form.
Der Vergleich der Außenfassade mit dem Innenraum des kleinen Festsaals der Aubette von
Theo van Doesburg zeigt, dass die Farbe in beiden Fällen eine zentrale Rolle bei der
Negation und Re-Konstituierung von Raum einnimmt. In Straßburg sehen wir von innen
durch eine Struktur von weißen Balken auf unterschiedliche Farbfelder, die den gegebenen
Raum negieren und zu erweitern scheinen. Der Betrachter sieht sich gezwungen,
Bewegung, Zeit und Raum in die Betrachtung des Kunstwerks aktiv einzubeziehen. In Basel
sehen wir uns zunächst einer geradezu gegenteiligen Situation gegenübergestellt. Hier
sehen wir von außen durch die transparenten Farbfelder auf eine weiße Tragstruktur, sehen
uns jedoch gleichwohl angehalten, die Fassade durch Bewegung zu erfahren. In beiden
Fällen stört die Farbe und ihre Art der Anbringung den konstruktiv bestimmten Raum und
gewichtet ihn neu.
Im Vergleich mit der Aubette erscheint das Basler Gebäude daher als nach außen gedrehter
Innenraum, ein Effekt, der durch die Aufhängung der Farbgläser an einem Metallgestänge
und ihre Anordnung verstärkt wird. Die Fassaden werden zu Galeriewänden mit dicht
gehängten Bildern. Wenn Yves Klein sich 1962 bei der décrochage von Galerieräumen
fotografieren ließ, um zur folgenden Vernissage eine seiner leeren, weiß gestrichenen
Wände zu hinterlassen, so schlossen Diener, Federle und Wiederin an die décrochage eine
accrochage an ihren Rückseiten an. Ihr Raum erweitert sich jenseits der Architektur ins
Unendliche.
Im Grenzbereich zwischen raumprägender Farbe in der Kunst und farbiger Architektur geht
es sowohl Theo van Doesburg als auch seinen zahlreichen Nachfolgern, zu denen man Yves
Klein, Katharina Grosse oder eben auch Diener, Federle und Wiederin durchaus zählen
könnte, im Grundsatz um eine fortgesetzte Suche nach der architektonischen Abstraktion.
Hier, wo sich Architektur zugunsten der Farbe zumindest partiell von der Gegenständlichkeit
befreit, also von der Darstellung des Tragens und Lastens, um sich in Richtung der
Bildenden Künste zu bewegen, kann die Abstraktion der Architektur konkrete Ergebnisse
hervorbringen.
Literatur:
Baumgarten, Alexander Gottlieb: Theoretische Ästhetik. Die grundlegenden Abschnitte aus der
„Aesthetica“ (1750/58), übersetzt und hg. von Hans Rudolf Schweizer, Hamburg (2. Aufl.)
1988.
Behne, Adolf: „Dammerstock“, in: Die Form. Zeitschrift für gestaltende Arbeit, 5. Jg., H. 6, 1930, S.
163-166.
Behne, Adolf: Bruno Taut, in: Neue Blätter für Kunst und Dichtung, 2. Jg., April, 1919, S. 13ff.
Berlage, Hendrik Petrus: Gedanken über Stil in der Baukunst (1905), in: Ders.: Über Architektur und
Stil. Aufsätze und Vorträge 1894-1928, hg. von Bernhard Kohlenbach, Basel 1991, S. 52-77.
Blanc, Charles: Grammaire des arts et du dessin. Architecture, sculpture, peinture (1867), Paris 1870.
Bouiller, Jean-Roch: La maison de Jean-Pierre Raynaud comme anti-monument historique, in: La
maison de l'artiste. Construction d'un espace de représentations entre réalité et imaginaire.
Actes du colloque internationale, hg. von Jean Gribensky u. a., Rennes 2007, S. 287-294.
Bruno Taut 1880-1938. Architekt zwischen Tradition und Avantgarde, hg. von Winfried Nerdinger u. a.,
München 2001.
van Doesburg, Theo: Commentaires sur la base de la peinture concrète, in: Art concret, 1. Jg., 1930,
numéro d'introduction, S. 2ff.
van Doesburg, Theo: Farben im Raum und Zeit, in: De Stijl, 8. Jg., H. 87-89, 1928, S. 26-36.
van Doesburg, Theo: Farben im Raum, in: Die Form. Zeitschrift für gestaltende Arbeit, 4. Jg., H. 2,
1929, S. 34ff.
van Doesburg, Theo: L'Évolution de l'architecture moderne en Hollande, in: Architecture vivante, 2.
Jg., H. 2, 1925, S. 14-20.
van Doesburg, Theo: Tot een beeldende architectuur, in: De Stijl, 6. Jg., H. 6/7, 1924, S. 78-83.
Fénelon, François de Salignac de la Mothe: Discours prononcé dans l'Académie Française le mardi
trente-unième mars MDCLXXXXIII à la réception de Monsieur l'Abbé de Fénelon précepteur
de Monseigneur le Duc de Bourgogne et de Monseigneur le Duc d'Anjou [1693], in: Ders.:
Oeuvres, Bd. 1, hg. von Jacques Le Brun, Paris 1983, S. 531-539.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Wer denkt abstrakt? (1807), in: Ders.: Werke, Bd. 2, Jenaer Schriften
1801-1807, Frankfurt/M. 1996, S. 575-581.
Heisenberg, Werner: Die Abstraktion in der modernen Naturwissenschaft, in: Ders.: Schritte über
Grenzen. Gesammelte Reden und Aufsätze, München [u. a.] 1984, S. 151-170.
Jaumann, Anton: Die Farbe im modernen Wohnraum, in: Innendekoration, Bd. 18, H. 5, 1907, S.
153ff.
Kerez, Christian: Der Raum selbst. Einige Überlegungen zu den Mitteln der Architektur, in: Werk,
Bauen + Wohnen, Jg. 58, H. 5, 2004, S. 24-33.
Koolhaas, Rem; Mau, Bruce: Small, medium, large, extra-large, New York 1995; Köln (2. Aufl.) 1997.
Koolhaas, Rem: Die Illusion der Architektur, in: Arch plus, Bd. 19, H. 86, 1986, S. 40.
Laugier, Marc-Antoine: Das Manifest des Klassizismus [Essai sur l'architecture, Paris 1753], Zürich [u.
a.] 1989.
Lux, Joseph August: Otto Wagner. Eine Monographie, München 1914.
Noell, Matthias: Des Architekten liebstes Spiel: Baukunst aus dem Baukasten, in: Figurationen.
Gender, Literatur, Kultur, 5. Jg., H. 1, 2004, S. 23-40.
Noell, Matthias: Peindre l'espace. Remarques sur la polychromie architecturale entre les deux guerres
(Taut, Le Corbusier, van Doesburg), in: L'Aubette ou la couleur dans l'architecture. Une
oeuvre de Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Theo van Doesburg, hg. von Emmanuel Guigon,
Hans van der Werf und Mariet Willinge, Straßburg 2006, S. 92-103.
Novartis Campus – Forum 3. Diener, Federle, Wiederin, hg. von Ulrike Jehle-Schulte Strathaus, Basel
2005.
Oechslin, Werner: Stilhülse und Kern. Otto Wagner, Adolf Loos und der evolutionäre Weg zur
modernen Architektur, Berlin [u. a.] 1994.
Perret, Auguste: Contribution à une théorie de l'architecture, Paris 1952.
Perret, Auguste: L'Architecture, in: Revue d'art et d'ethétique, H. 1/2,1935, S. 41-50.
Peter Eisenman: The city of artificial excavation, in: Cities of artificial excavation. The work of Peter
Eisenman 1978-1988, hg. von Jean-François Bedard, Montréal 1994.
Die Rationalisierung des Bestehenden. Oswald Mathias Ungers im Gespräch mit Rem Kohlhaas und
Hans Ulrich Obrist (Köln 2004), in: Arch plus, Bd. 39, H. 179, 2006, S. 6-11.
Raynaud, Jean-Pierre u. a.: La maison 1969-1987, Paris 1988.
Raynaud, Jean-Pierre: La maison, Paris 1993.
Redtenbacher, Rudolph: Die Architektonik der modernen Baukunst. Ein Hülfsbuch bei der Bearbeitung
architektonischer Aufgaben, Berlin 1883.
Riout, Denis: Yves Klein. Manifester l'immatériel, Paris 2004.
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: Philosophie der Kunst (1802/1803), in: Ders.: Werke. Auswahl in
drei Bänden, hg. von Otto Weiß, Leipzig (Fritz Eckhardt) 1907, Bd. 3, S. 1-384.
Schumacher, Fritz: Farbige Architektur, in: Der Kunstwart, 14. Jg., 2. Juliheft, H. 20, 1901, S. 297-302.
Stadtansichten. Diener & Diener, Zürich 1998.
Taut, Bruno: Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin, Leipzig 1924.
(Wenn möglich, bitte die Bildgruppen beieinander abbilden und mit den Sammelüberschriften versehen)
Bildunterschriften
Abbildungen 1-3: Abstrakte Gerippe (laut Theo van Doesburg „ausgehöhlte Mammuts“) – Hendrik Petrus Berlage,
Eingangshalle des Gemeentemuseum, Den Haag, 1927-34; Auguste Perret, Fabrikhalle Esders, Paris, 1919; Otto Wagner,
Schalterhalle der Postsparkasse, Wien, 1903-06
Abbildungen 4-6: Naturnachahmung und Abstraktion – Oswald Mathias Ungers, Haus ohne Eigenschaften, Köln, 1996 (Foto:
Stefan Müller); Piet Mondrian, Der graue Baum, Öl auf Leinwand, 78,5 x 107,5 cm, Gemeentemuseum, Den Haag 1911;
Frontispiz zu Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'architecture, Paris 1753
Abbildungen 7-8: Abstraktion in die Erinnerung – Jean-Pierre Raynaud, Abriss des eigenen Wohnhauses, 1993; Jean-Pierre
Raynaud, Präsentation der Überreste des abgerissenen Wohnhauses, 1993
Abbildungen 9-11: Abstraktion durch Farbe – Bruno Taut, Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin, Leipzig 1924; Yves
Klein, Zone de sensibilité picturale immatérielle, Fotografie, Krefeld, 1961; Katharina Grosse, Rauminstallation, Galerie Mark
Müller, Zürich, 2006
Abbildungen 12-14: Abstraktionsprozesse – Roger Diener, Wohn- und Geschäftshaus Warteckhof, Basel, 1992-96; Roger
Diener, Helmut Federle, Schweizerische Botschaft, Berlin, 1995-2000; Roger Diener, Helmut Federle, Gerold Wiederin, Forum
3, Novartis Campus, Basel, 2005
Abbildungen 15-17: Abstraktion von Innen und Außen – Theo van Doesburg, Aubette, kleiner Tanzsaal, Straßburg 1926-28;
Yves Klein, Décrochage, Paris, 1962; Roger Diener, Helmut Federle, Gerold Wiederin, Forum 3, Novartis Campus, Basel, 2005
Abbildungsnachweis:
Abb. 1, 11, 15, 17: Fotos/Scans: Matthias Noell
Abb. 2: Maurice Culot, David Peyceré, Gilles Ragot (Hg.): Les frères Perret. L'oeuvre complète, Paris
2000
Abb. 3, 5, 6: Bilddatenbank Institut gta
Abb. 4: Sichtweisen. Betrachtungen zum Werk von O. M. Ungers, hg. von Anja Sieber-Albers und
Martin Kieren, Köln 1999
Abb. 7, 8: Jean-Pierre Raynaud: La maison, Paris 1993
Abb. 9: Taut 1924
Abb. 10, 16: Denis Riout: Yves Klein. Manifester l'immatériel, Paris 2004
Abb. 12: Stadtansichten. Diener & Diener, Zürich 1998
Abb. 13, 14: Novartis Campus – Forum 3. Diener, Federle, Wiederin, hg. von Ulrike Jehle-Schulte
Strathaus, Basel 2005
Anmerkungen:
1 Rationalisierung des Bestehenden, 2006, S. 11. Dieser Artikel geht auf ein 2005 gemeinsam mit
Caroline Torra-Mattenklott und Barbara Naumann veranstaltetes Seminar an der Universität Zürich
zurück ("Abstraktion in Literatur und Bildender Kunst"). Beiden sei an dieser Stelle für die
Anregungen herzlich gedankt.
2 Heisenberg 1984, S. 152.
3 Vgl. z. B. Hegel 1807.
4 Baumgarten 1750/58, S. 145.
5 Schelling 1802/03, S. 226. Vgl. insgesamt S. 220-246. Charles Blanc sah die Vorbilder zudem in
den geologischen Formationen der Berge, vgl. Blanc 1870, S. 59.
6 Schelling 1802/03, S. 225.
7 Behne 1930, S. 164. Vgl. Die Wohnung für das Existenzminimum (hg. v. d. Internationalen
Kongressen für Neues Bauen u. d. Städtischen Hochbauamt Frankfurt/M.) 1930.
8 „Man darf in einem Gebäude kein einziges Teil zulassen, das nur als Ornament bestimmt ist;
hingegen muss man, stets die schönen Verhältnisse im Auge behaltend, alle Teile, die nötig sind,
um ein Gebäude zu tragen, in Schmuck umwandeln.“ Fénelon 1693, S. 536. Vgl. auch die
Übernahme in Perret 1952, o. S.
9 Laugier 1753, S. 34, zur Nachahmung der Natur; S. 35, zu den „wesentlichen Bestandteilen“: „Si la
structure n'est pas digne de rester apparente, l'Architecte a mal rempli sa mission. [...]“ formulierte
Auguste Perret 1935, S. 49.
10 Schelling 1802/03, S. 234.
11 Schon Alberti argumentierte mit dieser architektonischen Metapher: „Denn nackt soll man ein
Bauwerk zu Ende führen, bevor man es bekleidet.“ L. B. Alberti: De re aedificatoria (ca. 1452), zit.
nach Oechslin 1994, S. 173.
12 Redtenbacher 1883, S. 2.
13 Berlage 1905, S. 62f. Vgl. auch van Doesburg 1925, S. 14f.
14 Lux 1914, S. 73f.
15 Fénelon 1693, S. 535.
16 Kerez 2004, S. 24.
17 van Doesburg 1930, S. 2.
18 Rationalisierung des Bestehenden, 2006, S. 11. Vgl. auch: Sichtweisen. Betrachtungen zum Werk
von O. M. Ungers, hg. von Anja Sieber-Albers und Martin Kieren, Köln 1999. Hier vor allem Jürgen
Sawade: Wohnhaus Ungers 3 in Köln-Müngersdorf, S. 140-143 (mit zwei Fotografien von Stefan
Müller).
19 van Doesburg 1924, S. 78-83.
20 Vgl. Noell 2004.
21 Behne 1930, S. 164f.
22 Koolhaas 1986, S. 40. Vgl. auch den ähnlichen Artikel Elegy for the vacant lot (1985), in: Koolhaas
1995, S. 937.
23 Peter Eisenman: The city of artificial excavation, in: Cities of artificial excavation. The work of Peter
Eisenman 1978-1988, hg. von Jean-François Bedard, Montréal 1994, S. 73.
24 Vgl. Raynaud 1988; Raynaud 1993; Bouiller 2007.
25 Vgl. hierzu u. a. Gottfried Schlüter: Pruitt-Igoe. Die Dritte, in: Wolkenkuckucksheim – Cloud-Cuckoo-
Land – Vozdushnyi zamok, Jg. 2, H. 1, Mai 1997;
www-1.tu-cottbus.de/BTU/Fak2/TheoArch/Wolke/deu/Themen/971/Schlueter/schlueter_t.html
(Stand 23.06.2009).
26 Schumacher 1901, S. 297 u. S. 299. Vgl. Noell 2006.
27 van Doesburg 1928, S. 28. Vgl. auch van Doesburg 1929, S. 35.
28 Bruno Taut: Architektonisches zum Siedlungswerk, in: Der Siedler, 1. Jg., H. 6, 1918/19, S. 248-
257, S. 252; zit. nach Kristina Hartmann: Bruno Taut, der Architekt und Stadtplaner von
Gartenstädten und Siedlungen, in: Bruno Taut 2001, S. 137-155, S. 144.
29 Taut 1924, S. 61.
30 Behne 1919, S. 13.
31 Den Begriff der befreiten Farbe verwendete schon Jaumann 1907, S. 153.
32 Vgl. Stadtansichten 1998 und Novartis Campus – Forum 3, 2005.