Wo stehen wir?

VORTRAG, GEHALTEN AUF DER JAHRESVERSAMM-
LUNG DES DEUTSCHEN WERKBUNDES IN DRESDEN 1911
VON HERMANN MUTHESIUS-NIKOLASSEE

Wie es eine Weltgeschichte der Realitäten gibt, eine Geschichte des politischen Auf- und Abstiegs der Völker, der Verschiebungen der Macht und des Reichtums, so gibt es auch eine Geschichte der geistigen Strömungen. Die Geistestätigkeit der Menschen ist zu verschiedenen Zeiten ganz verschieden in Anspruch genommen, ihr Sinnen und Trachten jeweilig nur auf ganz bestimmte Ziele gerichtet. Die Zeiten erfüllen Spezialaufgaben, so wie schließlich auch jeder Einzelmensch nur ein Spezialist ist.
Wir beobachten, daß vom achtzehnten Jahrhundert an die Aufmerksamkeit der Menschheit nach der Richtung des verstandesmäßigen Erkennens gefesselt wird. An die Stelle eines behäbigen Existenzgenusses tritt die bohrende Gehirnarbeit, an die Stelle bis dahin gültig gewesener Dogmen und überlieferter Vorstellungen der Zweifel an allem Bestehenden. Die Menschen beginnen den Ursachen aller Erscheinungen nachzugehen. Die Wissenschaft entwickelt die Methode der exakten Forschung, die auf reiner, unvoreingenommener Beobachtung begründet ist. Sie baut das ganze Gebiet der Naturwissenschaften auf und steigt in der Geschichte zu den letzten Urquellen grauer Vorzeiten hinab. Das Denken eines ganzen Jahrhunderts wird unter den Gesichtspunkt der Aufklärung gestellt. Die unbezweifeltste aller Wissenschaften, die Mathematik, die durch Leibniz die enorme Bereicherung des infinitesimalen Denkens erfuhr, verband sich mit dem Gebiete der Naturwissenschaften; die Vereinigung beider ergab die Technik. Die wissenschaftlich begründete Technik hat, am Ende des achtzehnten Jahrhunderts geboren, das Denken des neunzehnten Jahrhunderts völlig mit Beschlag belegt. Man kann ihre unerhörten Ergebnisse, wie sie heute zutage liegen, nicht anders erklären, als daß die
gesamte Geisteskraft der Menschen an ihrer Vorwärtsentwicklung beteiligt war. Nur so konnten hier in einem Jahrhundert Erfolge erzielt werden, die die frühere Arbeit von Jahrtausenden in den Schatten stellen.
Das Resultat dieser einseitigen Anspannung der Geisteskräfte war aber in anderer Beziehung kein erfreuliches. Denn gewisse Tätigkeiten, die die menschliche Leistung früher zur Harmonie gerundet hatten, waren durch die einseitige Richtung brachgelegt worden. Vernachlässigt wurden die Geistesgüter, die nicht auf eine mathematische Formel zu bringen und nicht durch Forschung und Quellenstudium zu erschließen sind, die Empfindungswerte, die im Religiösen, Poetischen, Transzendentalen niedergelegt sind. In der Nachlässigkeit, in der Gleichgültigkeit gegen sie liegt das charakteristische Merkmal des heutigen Menschen, verglichen mit dem Menschen früherer Zeiten.
Der Rückgang des Kunstempfindens war eine der sichtbaren Folgen. Er war auf keinem Gebiete deutlicher zu erkennen als in der Architektur, die einem raschen Niedergang anheimfiel. Und nichts ist in dieser Beziehung vielleicht bezeichnender für den Geist der Zeit, als daß im selben Jahrhundert, in welchem die Konstruktion die höchsten Triumphe feierte und der gestaltenden Tätigkeit durch die sich drängenden Aufgaben der Technik die höchsten und glänzendsten Aufgaben gesetzt waren, das Gefühl für das künstlerische Gestalten mehr und mehr sank und allmählich so gut wie ganz verloren ging. Was hier in Frage steht, ist die Form. Die Form, die nicht bestimmt wird durch rechnerische Ergebnisse, die nicht erfüllt ist mit der Zweckmäßigkeit, die nichts zu tun hat mit verständigem Denken. Es ist jene höhere Architektonik, die zu erzeugen ein Geheimnis des menschlichen Geistes ist, wie dessen poetische und religiöse Vorstellungen. Es ist die Form, die uns an einzelnen Glanzleistungen der menschlichen Kunst, dem griechischen Tempel, dem römischen Thermensaal, dem gotischen Dome, dem Fürstenzimmer des achtzehnten Jahrhunderts in Entzücken versetzt, die Form, die uns gleich eindrücklich berührt wie die Poesie und die Musik. Es ist die Form, die wir in der letzten Vergangenheit noch an den Leistungen Schinkels bewundern, jenen Leistungen, die uns gegenüber allem, was dann folgte, als etwas Höheres, Erhabenes erscheinen, als etwas, das wir eben von da an verloren haben.
Noch das achtzehnte Jahrhundert folgte in seinen Umgangsformen, in seinen Festen, in der Einrichtung des Hauses, des Gartens, festumgrenzten Regeln, alle diese Dinge gingen aus einem Gefühl der wohltuenden Schicklichkeit hervor, ein Sinn für Rhythmus beherrschte das ganze Leben. Damals konnte denn auch eine Architektur als Überzeugung eines Zeitalters lebendig sein, denn in gewissem Sinne war die ganze Lebensführung architektonisch. Diese rhythmisch-architektonische Lebensbetätigung war im übrigen nur das  Ende eines Zustandes, der bis dahin die Menschheit aller Kulturen überhaupt beherrscht hatte. Sehen wir doch schon bei den Urvölkern in jeder Tätigkeit, sei es im Tanz, in der Sprache, selbst bei Verrichtung ihrer primitiven Arbeiten, das Walten eines unbewußten rhythmischen Instinkts. Die Musik dient dem Tanz und der Geste als Taktmesser. Die Baukunst ersteht aus ihren primitivsten Äußerungen zu unzweifelhaft rhythmischen Gebilden, bei denen die reguläre Grundform, die Symmetrie und die rhythmische Reihung der Glieder von Anfang an vorhanden sind. Die Sprache aller jungen Völker ist gebunden. Die Form tritt bei ihr stärker hervor als die Präzision des Gedankenausdruckes. Das Drama, das sich aus dem Tanze der Urvölker entwickelt, ist von strenger Architektonik beherrscht. Die Kleidung, bei der von Anbeginn die Schönheit über der Nützlichkeit steht, folgt künstlerisch-architektonischen Grundsätzen und fügt sich dem Wohllaut des menschlichen Äußerungskreises harmonisch ein. So hat die Form stets uneingeschränkt geherrscht, und es wäre undenkbar gewesen, daß andere Gesichtspunkte, wie solche nützlicher oder sentimentaler Art, ihren wohltätigen Zwang beseitigt hätten.
Und doch trat dieser Zeitpunkt ein, und zwar im achtzehnten Jahrhundert. Den ersten Ansturm gegen die Form beobachten wir in der Verdrängung des rhythmisch gestalteten Gartens durch den sogenannten Naturgarten. Hier fiel der erste Stein aus dem Gefüge der alten architektonischen Kultur heraus. Es waren sentimentale Gedankengänge, die zersetzend wirkten, Gedankengänge, die, letzten Endes auf der Lehre Rousseaus fußend, mit dem veränderten Geist der Zeit zusammenhingen. Zum ersten Male kamen die Menschen auf den Gedanken, daß es nicht ihre Aufgabe sei, dem Instinkt des rhythmischen Bildens, den der Schöpfer in ihr Gehirn gesetzt hat, Raum zu geben, sondern gewissermaßen aus ihrem eigenen Selbst herauszutreten und etwas Äußeres nachzuahmen. Dieser erste Schritt der Zerstörung der Form ist von großer Bedeutung für den ganzen folgenden Verlauf der Architektur. Von ihr bröckelten von da an fortgesetzt Teile ab. Das menschliche Gehirn konnte die kosmischen Bildungsgesetze, die ihm vom Schöpfer eingepflanzt waren, nicht mehr zusammenhalten. Die Sentimentalität, die Nützlichkeit und andere Motive drangen ein und gewannen überhand über das Formgefühl. Der Romantizismus, der sich schon um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts in den Schwärmereien bekundete, die die pseudoossianischen Oden auslösten, lenkte mitten in einer Zeit, in der noch die fest und sicher gefügte Architektur der nachklassischen Zeit eine schöne Herrschaft ausübte, die Aufmerksamkeit auf die vergessene mittelalterliche Bauweise. Zugleich entdeckte der kunstgeschichtliche Forschungseifer die sogenannten wahren Formen der griechischen Kunst. Beides wurde auf die ausübende Baukunst übertragen. Die kunstgeschichtliche Erkenntnisarbeit verscheuchte die lebendige Architektur. Diese geriet durch die Zweifel an sich selbst ins Wanken, zumal jetzt die geistigen Kräfte der Zeit, in Deutschland wenigstens, von der aufsteigenden Welle literarischer Interessen absorbiert wurden. Und hier bereits liegt der Beginn für jenes in der Geschichte einzig dastehende Schauspiel, das uns die Jahrzehnte des neunzehnten Jahrhunderts bieten, in denen die Architekten überhaupt keine Überzeugung mehr hatten, sondern sich zur Niederschrift archäologischer Diktate mißbrauchen ließen. Sie gaben vor, sämtliche von der Kunstgeschichte festgestellten Stile reproduzieren zu können.
So drang die Zersetzung in die Architektur ein, und ihr Niedergang war um so natürlicher, als, wie schon berührt, auch die allgemeinen Zeitverhältnisse sich gegen die Werte wandten, auf die die formbildenden Künste gerichtet sind. Der hastige Erwerbsdrang der Menschen des neunzehnten Jahrhunderts, die gänzliche Beschlagnahme des Intellektes durch wissenschaftliches und technisches Denken schwächten das Gefühl für die Form so ab, daß es nicht mehr reagierte. Die Entwicklung der Zeit brachte es so mit sich, daß wir in Jahrzehnte eines völligen Versagens des geschmacklichen Urteils der Menschen gelangten, wie es in der Geschichte noch nicht beobachtet worden war. Das empfand Gottfried Semper, als er das Ergebnis der Weltausstellung in London 1851 dahin zusammenfaßte, daß in der Kunst die barbarischen und halbbarbarischen Völker die gebildeten Nationen besiegt hätten.
Trotz der kunstgewerblichen Reformen, die schon um die Jahrhundertmitte einsetzten und in denen sich der dunkle Drang äußerte, verlorene Güter zurückzuerlangen, blieb in Deutschland die Situation bis gegen das Jahrhundertende dieselbe. Erst vom Beginn der neunziger Jahre an erhob sich wieder eine lebhaftere Geisteswelle, die getragen wurde von dem klaren Bewußtsein, daß der Form wieder ihr Recht werden müsse. Das erste deutlich hervortretende literarische Anzeichen der beginnenden neuen Geistesrichtung war jenes krause Buch »Rembrandt als Erzieher«,das den Deutschen die Wichtigkeit der künstlerischen im Gegensatz zu der wissenschaftlichen Kultur ins Gedächtnis rief. Auf Lagarde und Nietzsche fußend, suchte der Verfasser jenen alten Wahrheiten wieder zum Rechte zu verhelfen, daß die Verstandestätigkeit allein den Menschen weder befriedigen noch die letzte Erfüllung seines Sehnens sein könne, daß keinerlei menschliche Tätigkeit ohne den Einschlag der Empfindungswerte ihr Endziel erreiche. Er wies auf die bekannte Tatsache hin, daß selbst alle großen wissenschaftlichen Forscher und Entdecker mehr durch Intuition als durch Empirik zu ihrem Ziele gelangt seien, und er kam zu dem Schluß, daß nur, wenn Deutschland aus dem letzten wissenschaftlichen nunmehr in ein künstlerisches Zeitalter trete, die Mängel unserer Zeit ausgeglichen werden könnten. Was der Rembrandtdeutsche seinen Zeitgenossen predigte, fing wenige Jahre darauf an, sich einzustellen. Wir erinnern uns jener Jahre des Gärens und Aufwallens, die zwischen 1890 und 1895 liegen, jener Jahre, die den Geburtswehen einer neuen Zeit glichen, und in denen auf allen Gebieten der Kunst sich mächtige Revolutionen ankündigten. Wir erinnern uns sodann der Jahre um 1895, in denen zunächst auf einem Spezialgebiete, dem des sogenannten Kunstgewerbes, die Revolution zum Ausbruch kam. Wir wissen, daß damals mit dem Schlagwort der modernen Kunst alle Himmel gestürmt werden sollten, daß jede Wiederholung früher gebrauchter Formen verpönt war, daß man eine neue formale Ausdrucksweise der Architektur aus dem Boden zu stampfen versuchte. In der Treibhausatmosphäre, aus der die rasch wechselnden Stilmoden in jenen Jahrzehnten entsprungen waren, erstand aber zunächst nur ein Wechselbalg der modernen Kunst, der Jugendstil, der, wie wir heute sehen, fast noch größere Verwirrung gebracht hat als die vorher üblich gewesenen Repetitionen der historischen Stile. Aber es ist doch bezeichnend für die Kraft, die in der Bewegung lebendig war, daß das Mauserungsgefieder bald abgeschüttelt wurde. Nach wenigen Jahren schon erreichten wir im Kunstgewerbe eine Klarheit des Ausdrucks, die, wie sich auf der Ausstellung Dresden 1906 zeigte, fast ein einheitliches nationales Gepräge annahm. Die anfänglich rein kunstgewerbliche Bewegung wurde zu einer großen allgemeinen Bewegung, die die Reform unserer gesamten Ausdruckskultur zum Ziele hatte. Der künstlerische Geist, einmal angefacht, griff in die Nachbargebiete ein, suchte die Bühne, den Tanz, das Kostüm zu reformieren. Und er machte selbst nicht vor den großen Nachbarkünsten, der Malerei und Bildhauerei, Halt, die wenigstens zu einem Teil dem Drange der Zeit folgten und eine strengere architektonische Richtung annahmen. Allerorten regt sich heute neues Leben, ein frischer architektonischer Geist beginnt zu treiben. Und es zeugt von seiner Kraft, daß er sich sogleich auch ein erweitertes Wirkungsfeld sucht und Gebiete mit Beschlag belegt, die zeitweise der Architektur entzogen waren, wie den Ingenieur- und Industriebau und die Anlage ganzer Siedelungen und Städte. »Vom Sofakissen zum Städtebau« so ließe sich der Weg, den die kunstgewerblich-architektonische Bewegung der letzten 15 Jahre zurückgelegt hat, kennzeichnen.
So können wir heute das merkwürdige Ergebnis feststellen, daß binnen zwanzig Jahren dem Geistesleben unserer Zeit eine neue Wendung gegeben worden ist. Auch der größte Zweifler muß zugestehen, daß die Ideen, die der Rembrandtdeutsche, damals ein Prediger in der Wüste, vortrug, einen Siegeslauf zurückgelegt haben und daß seine damals verlachte Prophezeiung, daß Deutschland wieder in ein künstlerisches Zeitalter eintreten werde, wenigstens zu einem Teile erfüllt worden ist. Denn sicherlich ist heute ein weitverbreitetes Interesse an unseren Bestrebungen im großen Publikum vorhanden; der Sinn der Bevölkerung ist offen, das Evangelium zu hören. Namentlich aber steht die junge Generation mit voller Selbstverständlichkeit auf dem Boden der Anschauungen, die wir vertreten. Die handwerklichen und industriellen Widersacher schweigen und bekunden ihre Stellungnahme dadurch, daß sie sich still die Ergebnisse unseres Strebens aneignen. Enthalten doch ihre Kataloge und Schaufensterauslagen heute durchweg das, was sie noch vor fünf Jahren aufs heftigste bekämpften.
Wir, die wir mitgekämpft und mitgerungen haben, können dies alles nicht ohne ein Gefühl innerster Genugtuung feststellen. Wenn wir unterwegs verzweifeln wollten gegenüber dem Unverstand der Menge, dem Gegeneifer der Berufskreise, die sich in ihrer Ruhe gestört sahen, so haben wir heute das Gefühl, daß wir über den Berg hinweg sind. Sollte uns bei dieser Sachlage nicht ein Siegesgefühl beseelen? Sollten wir uns nicht darüber freuen, wie so herrlich weit wir es gebracht haben? Die Freude am Erfolg wird uns niemand nehmen. Aber außerordentlich verfehlt würde es sein, den Sieg angesichts der heutigen Ergebnisse für errungen, die zu leistende Arbeit bereits für erledigt zu halten. Denn die Ergebnisse erscheinen uns nur, aus dem Mittelpunkte unseres engeren Interessenkreises heraus betrachtet, so groß. Wir brauchen nur hinaus ins praktische Leben zu treten, um sie bedenklich zusammenschrumpfen zu sehen. Jeder von uns, der als Künstler mit dem Publikum zu tun hat, weiß, welche enormen Widerstände heute noch zu überwinden sind, um auch nur den einfachsten und selbstverständlichsten Grundsätzen einer geläuterten architektonischen Auffassung Geltung zu verschaffen. Sentimentalität, Nützlichkeitsverbohrtheit, Gewöhnung an Schlechtes stehen hindernd im Wege. Weite Kreise, wie die Aristrokratie und die reichen Leute verhalten sich ablehnend, weil ihnen die reinigende Tendenz der Bewegung unsympathisch, das bürgerliche Bekenntnis der neueren Kunstauffassung unheimlich ist. Wenn wir aber auch, trotz alledem, innerhalb Deutschlands einen weitreichenden Erfolg unserer Bestrebungen wahrnehmen können, so dürfen wir doch nicht vergessen, daß das Ausland im großen und ganzen noch wenig Anteil an unserer neuen Geschmackskunst nimmt. Schließlich, was das Schlimmste ist, wir wissen auch selbst noch nicht recht, wohin wir im Sinne einer Stilentwicklung treiben, von der alle Welt spricht und die jedermann von uns erhofft. Eine gefestigte Tradition unserer neuen formalen Ausdrucksweise hat sich noch nicht gebildet, sie ist zwar im Keime vorhanden, aber den Zeitgenossen als solche sicherlich noch nicht erkennbar. Diese heute festzustellenden Unzulänglichkeiten greifen ineinander über. Eben weil wir noch keine gefestigte neue Tradition haben, hat das bequemere große Publikum noch nicht das Bedürfnis, uns zu folgen, und das Ausland sieht noch keine Veranlassung, uns zu kaufen. Beide Instanzen bleiben bei dem, was sie für aus- und abgemacht halten; sie sind dem Versuche abhold und mißtrauisch gegen alles, was nicht abgestempelt ist. Die Götzen, die wir in unserem engeren Kreise gestürzt haben, sie stehen für sie noch aufrecht. Das Unechte, das wir erkannt haben, übt auf sie noch seine Wirkung aus. Alljährlich entstehen im Auslande große Ausstellungen mit der schlimmsten Kitscharchitektur. Und unsere heimischen reichen Leute treibt ihr Mangel an eigener Überzeugung zur blinden Jagd nach sogenannten Antiquitäten, sie umgeben sich mit Dingen dunkler Abstammung, die sich nach zehn Jahren, in einer gewissen ausgleichenden Gerechtigkeit, als gefälscht zu erweisen pflegen. Und so müssen wir vielleicht auch heute noch sagen, daß zwar ein Sieg der neuen deutschen Kunst zu konstatieren ist, daß es sich jedoch nur um einen theoretischen Sieg handelt. Es sind Resultate da, aber man macht noch keinen Gebrauch von ihnen. Daraus folgt die dringende Notwendigkeit, eifrig weiter zu streben. Angesichts der Tatsachen liegt vor allem die Aufgabe vor, die Bewegung auf eine gesicherte Grundlage zu stellen, sie zu konsolidieren, ihr weiteste Kreise zu erschließen. Und diese Arbeit läuft, bei Lichte betrachtet, nur auf eine große, allgemeine Wiedererziehung zur Form hinaus. Der Form wieder zu ihrem Rechte zu verhelfen, muß die fundamentale Aufgabe unserer Zeit, muß der Inhalt namentlich jeder künstlerischen Reformarbeit sein, um die es sich heute handeln kann. Der glückliche Verlauf der kunstgewerblichen Bewegung, die die innere Ausstattung unserer Räume neu gebildet, die den Spezialgewerben neues Leben eingehaucht und der Architektur fruchtreiche Anregung gegeben hat, kann nur als kleines Vorspiel dessen betrachtet werden, was noch kommen muß. Denn trotz allem, was wir erreicht haben, waten wir noch bis an die Knie in Formverwilderung. Bedarf es dafür eines Beweises; so sei auf die Tatsache hingewiesen, daß täglich und stündlich unser Land noch mit Bauerzeugnissen minderwertigsten Charakters bedeckt wird, mit Erzeugnissen, die unserer Zeit unwürdig sind und die der Nachwelt eine nur allzu beredte Sprache von der Unkultur unserer Tage reden müssen. Was hat es aber für Sinn, von Erfolgen zu sprechen, solange dies noch der Fall ist? Gibt es ein treffenderes Zeugnis für den Stand des Geschmackes eines Volkes als die Architekturgebilde, mit denen es seine Straßen und Ortschaften besetzt? Was wollte es demgegenüber heißen, wenn wir beweisen könnten, daß heute bereits die Kräfte für eine anständige architektonische Gestaltung vorhanden seien, daß diese Kräfte nur nicht an die Aufgaben herangelangten? Eben daß sie nicht herangelangen, bezeichnet den Kulturzustand der Zeit. Eben daß Tausende und aber Tausende unseres Volkes nicht nur an diesem Verbrechen gegen die Form empfindungslos vorübergehen, sondern daß sie als Bauherren durch die Wahl ungeeigneter Berater noch zu ihrer Vermehrung beitragen, eben das ist das untrügliche Zeugnis für den Tiefstand unseres Formgefühls und damit unserer künstlerischen Kultur überhaupt. Der Deutsche Werkbund wurde in Jahren gegründet, in denen sich ein engerer Zusammenschluß aller an den guten Bestrebungen Beteiligten gegen anstürmende Widersacher notwendig machte. Seine Kampfesjahre nach dieser Richtung sind heute vorüber. Den Ideen, um die es sich handelt, wird von keiner Seite mehr widersprochen, sie erfreuen sich allgemeiner Billigung. Ist damit etwa seine Existenz überflüssig geworden? Man könnte auf solche Gedanken kommen, wenn man das engere gewerbliche Schaffensgebiet allein in Betracht zöge. Wir können uns aber nicht damit begnügen, das Sofakissen und den Stuhl in Ordnung gebracht zu haben, wir müssen weiter denken. In Wahrheit beginnt erst jetzt, zugleich mit dem Eintritt in die Friedensära, die eigentliche Arbeit des Deutschen Werkbundes. Und wenn bisher bei der Werkbundarbeit der Qualitätsgedanke im Vordergrunde stand, wir aber heute schon feststellen können, daß das Qualitätsempfinden in Deutschland, was Technik und Material betrifft, in raschem Aufstieg begriffen ist, so ist auch mit diesem Erfolg die Aufgabe des Deutschen Werkbundes noch nicht erfüllt. Weit wichtiger als das Materielle ist das Geistige, höher als Zweck, Material und Technik steht die Form. Diese drei könnten tadellos erledigt sein, und wir würden, wenn die Form nicht wäre, doch noch in einer Welt der Roheit leben. So stellt sich uns als unser Ziel immer deutlicher die weit größere und weit wichtigere Aufgabe vor die Augen: die Wiedererweckung des Verständnisses für die Form und die Neubelebung des architektonischen Empfindens. Denn die architektonische Kultur ist und bleibt der eigentliche Gradmesser für die Kultur eines Volkes überhaupt. Wenn ein Volk zwar gute Möbel und gute Beleuchtungskörper erzeugt, aber täglich die schlechtesten Architekturgebilde hinsetzt, so kann es sich nur um heterogene, ungeklärte Zustände handeln, um Zustände, die eben gerade in ihrer Gemischtheit den Mangel an Disziplin und Organisation beweisen. Kultur ist ohne eine bedingungslose Schätzung der Form nicht denkbar, und Formlosigkeit ist gleichbedeutend mit Unkultur. Die Form ist in demselben Maße ein höheres geistiges Bedürfnis, wie die körperliche Reinlichkeit ein höheres leibliches Bedürfnis ist. Dem wirklich kultivierten Menschen bereiten Roheiten der Form fast körperliche Schmerzen, er hat ihnen gegenüber dasselbe Unbehagen, das ihm Schmutz und schlechter Geruch verursachen. Solange aber der Sinn für die Form bei den Gebildeten unserer Nation nicht bis zu der Dringlichkeit ihres Bedürfnisses nach reiner Wäsche entwickelt ist, so lange sind wir auch noch weit von jenen Zuständen entfernt, die sich in irgendeinen Vergleich mit den Zeiten einer hohen Kulturblüte stellen könnten. Wie sieht es aber in dieser Beziehung heute noch in Deutschland aus? Ein Blick in die Wohnungen unserer gebildeten Kreise enthüllt uns meist dasselbe unerfreuliche Bild, das uns ein Blick auf die Straßen der Villenvororte gewährt. Der deutsche Baulustige hat kein Bedürfnis, sich geschulter Hilfskräfte zu bedienen, der Bauunternehmer scheint ihm die kongeniale Instanz. Und derselbe Mann; der sich für seinen Anzug nur an den besten Schneider wendet, der gute Musik pflegt, und der auf einen exquisiten Weinkeller hält; er stellt an seine Behausung so mindere Ansprüche, daß ihm der erste beste gewesene Maurerpolier gut genug erscheint, sein Bedürfnis zu befriedigen. Das ist der fast allgemein herrschende Zustand in Deutschland, zum Unterschied von England und Frankreich, wo sich der Gebildete mit voller Selbstverständlichkeit an den guten Architekten wendet, ebenso wie er im Krankheitsfalle nicht den Lazarettgehilfen zu Rate zieht, sondern einen möglichst guten Arzt. Der gebildete Deutsche vermeidet den Architekten, aber er sitzt in einem Komitee für Kulturbestrebungen und ist in Bauberatungsstellen tätig. Überdenkt man, was hier noch zu tun ist, um auch nur die gröbsten Mißstände zu beseitigen, so erscheint die zu leistende Arbeit enorm. Wo ist der Hebel anzusetzen? Zwei Richtungen der Einwirkung bieten sich dar, die Einwirkung auf den Erzeuger und die auf den Verbraucher. Es handelt sich um die Erziehung des baukünstlerischen Nachwuchses und um die Weckung eines besseren architektonischen Verständnisses beim baulustigen Publikum. Die Erziehung des baukünstlerischen Nachwuchses ist die verhältnismäßig leichtere der beiden Aufgaben. Wir sind hier bereits auf gutem Wege, die bessere Erziehung ist eingeleitet, und ihre Ergebnisse machen sich in der jüngeren Generation schon bemerkbar. An die mittleren Schulen, die Baugewerkschulen, ist eine reformierende Hand gelegt, die wenigstens die Schlacken der Prätension ausgeräumt hat. Ob unser höheres baukünstlerisches Studium, wie es an den Technischen Hochschulen seine Stätte findet, nicht reformbedürftig ist, diese Frage soll hier nur gestreift werden. Eins steht fest; daß sich zum Unheil für die innere architektonische Ausbildung des Zöglings äußere, vorwiegend auf Standesabgrenzungen abzielende Gesichtspunkte in bedenklicher Weise in den Vordergrund stellen. Das Studium scheint mehr darauf angelegt, spätere Räte vierter Klasse als Baukünstler erster Klasse zu erziehen. Auch ist festzustellen, daß aus der in Deutschland herrschenden Auffassung, man könne sich, zwanzig Jahre alt geworden, ebenso wie man sich etwa zur Juristerei oder Medizin entschließt, auch eines Tages entschließen, Baukünstler »zu studieren«, nichts Gutes erwartet werden kann. Zum mindesten wäre das Vorhandensein künstlerischer Begabung zur unerläßlichen Vorbedingung zu machen, über die der Nachweis zu erbringen wäre. Wie denn überhaupt die im heutigen Unterrichtsbetriebe übliche bloße Aneignung der architektonischen Äußerlichkeiten, die fern von der Allgemeinkunst vor sich geht, ihre stark bedenkliche Seiten hat. Da aber der heutige gebildete Deutsche den geschulten Architekten überhaupt noch vermeidet, so erscheint die Beschreitung des anderen Weges sehr viel wichtiger, nämlich die Einwirkung auf den Konsumenten. Das Interesse an Architektur hat im deutschen Publikum lange vollständig brachgelegen. Und während in unseren Tageszeitungen jede erste Theateraufführung wie ein weltgeschichtliches Ereignis behandelt und über jede Bilderausstellung lange Artikelserien geschrieben werden, tun unsere Zeitungen auch heute noch so, als wäre so etwas wie Architektur nicht vorhanden. Der Zeitungskorrespondent weiß nichts von Architektur. Erst ganz neuerdings beschäftigen sich jüngere Kunstschriftsteller damit, ihr den Eingang in die Markthallen der Tagesmeinung wenigstens durch eine kleine Hintertür zu erzwingen. Der Leser flieht aber auch heute noch Diskussionen über Architektur, als handelte es sich um Erörterungen über die Dialekte des Sanskrit. Und doch ist es in letzter Zeit gelungen, dem Publikum wenigstens ein halbes Ohr für architektonische Dinge zu öffnen, und zwar auf einem Umwege. Das Zauberwort, das die Apathie gelöst hat, heißt Heimatschutz. Die Gedankengänge des Heimatschutzes sind, das müssen wir heute freudig zugestehen, fast Allgemeingut des Volkes geworden, und es ist unsere Pflicht, anzuerkennen, daß die Verbände, die diese Ideen verbreitet haben, ein gutes Werk getan haben. Denn in der allgemeinen Anerkennung des Heimatschutzgedankens liegt wenigstens das eine wichtige Zugeständnis, daß die Bauten, mit denen in den letzten Jahrzehnten unser Land besetzt worden ist, öffentlich als ungehörig erkannt sind. Das ist schon enorm viel, verglichen mit dem Zustande von vor zehn Jahren. Damals hatte das große Publikum noch keine Ahnung von dem Werte oder Unwerte der architektonischen Produktion. Im Heimatschutz haben wir also den Wiederbeginn eines architektonischen Erkennens vor uns, das eifrig gepflegt werden sollte, denn es ist die Hoffnung zu hegen, daß sich auf diese neu gewachsene Pflanze das Pfropfreis eines eingehenderen Verständnisses für Architektur aufsetzen läßt. Wenn auch manche Anhänger des Heimatschutzes vorläufig in der Täuschung befangen sind, daß man mit dem Rezepte: »Heilserum 1830« den kranken Körper der Architektur kurieren könne, wenn auch den Bauberatungsstellen vielfach der Irrtum zugrunde liegt, daß es möglich sei, einen schlechten Bauentwurf gut zu revidieren, wenn auch die Diktatorarbeit eines landrätlichen Bauberaters Besorgnis erwecken kann, so müssen wir uns doch hüten, das rege Interesse, das sich im größeren Publikum für diese Dinge eingefunden hat, durch Hervorhebung der Unzulänglichkeiten zurückzudrängen. Mag man zugeben, daß die Heimatkunst nur ein neues Surrogat für wirkliches Kunstempfinden sei, so befinden wir uns eben in der Notlage, in der auch Ersatzmaßregeln akzeptiert werden müssen. Nichts wäre gefährlicher, als etwa vom Standpunkte der höchsten künstlerischen Anforderungen alle diese seitlich vorgenommenen Heilversuche zu durchkreuzen. Und hier sei es gleich einmal ausgesprochen, daß die von Künstlern oft verurteilte Art der Popularisierung des Kunstverständnisses durch breite literarische Propaganda, wie sie etwa der Kunstwart oder der Dürerbund betreiben, als ein unbedingt notwendiges, in Deutschland noch nicht zu entbehrendes Erziehungsmittel anerkannt werden muß, und daß die Besorgnis derer, die in dieser Arbeit etwas Minderes, ja Kunstgefährliches erblicken wollen, angesichts unserer trostlosen Allgemeinzustände verfrüht ist. Zudem können wir mit dem Grundsatz »l´art pour l´art« am allerwenigsten in der Architektur etwas anfangen, die eine im Grund ihres Wesens populäre, eine soziale Kunst ist. Aber bei aller Anerkennung der Verdienste der populären Kunstpropaganda müssen wir uns über eins völlig klar sein: Der Künstler geht seinen Weg unbekümmert um zeitweilig populäre Volksvorstellungen, die ihn nichts zu lehren und ihm nichts zu verbieten haben. Schließlich wird die Kunst vom Künstler gemacht. In ihm allein ruht auch heute noch die Hoffnung für die künstlerische Zukunft unserer Nation, in ihm ist das künstlerische Schicksal der Zeit gegeben. Alle Popularisierungsbestrebungen schweben in der Luft, solange nicht ein genügender Bestand an schöpferischen Kräften vorhanden ist, die mit ihrem Herzblut und unbekümmert um die populären Richtungen ihr Bestes geben. Hieraus folgt die Unantastbarkeit, es folgt aber auch gleichzeitig die hohe Verantwortlichkeit des schöpferischen Künstlers. Und vielleicht gehört es auch zu den Aufgaben des Deutschen Werkbundes, einmal dieses Verantwortungsgefühl des Künstlers mit aller Schärfe hervorzuheben. Gerade heute, wo wir, wie es scheint, in unserer Kunstbewegung  wieder an einem kritischen Punkte stehen, ist ein Mahnruf am Platze. Die letzten Jahrzehnte haben eine gewisse Periodizität der Kunstanschauungen erkennen lassen, derart, daß ungefähr alle 15 Jahre die Richtung wechselte. Möge ein gütiges Schicksal unsere junge Kunst, die sich seit 15 Jahren notdürftig im eigenen Hause eingerichtet hat, vor einer Umquartierung bewahren! Sie ist keineswegs schon fertig ausgereift, sie ist soeben erst in den Besitz eines gewissen Kraftgefühls getreten, sie befindet sich im allerersten Stadium ihres Eroberungszuges auf weitere Kreise. Und wir sollten alles, was wir errungen haben, jetzt schon leichtsinnig beiseite werfen, um eine neue Fahne aufzupflanzen? Befürchtungen dieser Art entbehren vielleicht noch der Begründung. Aber es treten selbst aus den Reihen derer, die das heute bestehende Gute mitgeschaffen haben, Spaßmacher hervor, die vor dem Publikum ihre grotesken Sprünge aufführen, um diesem in einer neuesten Phase der Innenarchitektur die erwünschte Abwechslung zu bieten! Leute, die behaupteten, daß gerade 1850 die Zeit wäre, in der die amüsantesten Sachen gemacht worden wären, und daß es diese Zeit durch Nachahmung zu erschließen gälte. Sie verkünden jetzt dieselben Sachen als musterhaft, über die sie vor 15 Jahren den Besitzer mit Hohn. beschütteten. Allerdings ist der Modezug der mondänen Welt, die ja in ihrer ewigen Abwechslungssucht nicht fähig ist, Werte zu erkennen, heute bei 1850 angelangt, nachdem ihr die bisher geliebte Biedermeiermode, wie es scheint, langweilig zu werden beginnt. Höher als die Anpassungsfähigkeit an solche Vorgänge muß dem Künstler aber das Bewußtsein des Ernstes unserer Situation stehen. Denn große Werte stehen auf dem Spiel. Deutschland ist das Land, auf dessen Arbeit es bei der Stilentwicklung der Zukunft ankommen wird. Nachdem England den Grund für eine wirkliche Reorganisation der technischen Künste gelegt hatte, hat es Deutschland verstanden, sich mit einem bewundernswerten Aufgebot von Kraft und Energie die Führung im Kunstgewerbe anzueignen. Wirklich konnte es dabei einen Augenblick scheinen, als ob die Verwilderungen, die ein kunstabgewandtes Jahrhundert gebracht hatte, beseitigt werden könnten. Neue Hoffnungen waren erweckt, daß es möglich sein werde, der Zeit zu trotzen und ein neues Schönheitsempfinden, begründet auf der einzig möglichen, der dem eigenen Zeitempfinden entstammenden Leistung, zu errichten. Dürfen wir in einer solchen Stunde in die Imitationen schlechtester Kunstepochen zurückfallen? Wenn Imitationen gewünscht werden und wenn die Neigung vorliegt, sie zu liefern, warum dann nicht dem Beispiel Frankreichs folgen, wo eifrig die Werke der ausgezeichnetsten Epochen der Innenkunst kopiert und immer wieder kopiert werden? Warum der Welt und dem Auslande das Schauspiel bieten, daß der deutsche Geschmack trotz allem doch noch so schlecht fundiert sei, daß er fähig sei, ausgerechnet die Dinge nachzuahmen, mit denen wir in London 1851 unseren Bankrott erklärten? Denn das steht fest, mögen auch die Imitationen von 1850 vom deutschen Publikum hingenommen werden, vor dem Auslande werden sie lediglich kompromittierend für uns wirken. In der Möglichkeit solcher leichtfertigen Sinnesänderungen, wie sie hier vorliegen, ist auch ein Stück Charakteristik unserer Zeit gegeben. Es herrscht Variétéstimmung. Man fürchtet zu langweilen, wenn man standhaft das Gute vertritt. Der Zug der Unrast, der Nervosität, des flüchtigen Stimmungswechsels, der dem modernen Leben anhaftet, findet auch seinen Niederschlag in der Kunst. Es wird darauf ankommen, ob sich unsere kunstgewerblich-architektonische Bewegung von ihm infizieren läßt oder nicht. Sicherlich ist das Flüchtige mit dem innersten Wesen der Architektur unvereinbar. Sie hat das Stetige, Ruhige, Dauernde zu eigen. Repräsentiert sie doch in der durch Jahrtausende reichenden Tradition ihrer Ausdrucksformen selbst gleichsam das Ewige der Menschheitsgeschichte. In gewissem Sinne ist ihr daher auch die in den anderen Künsten heute herrschende impressionistische Auffassung ungünstig. In der Malerei, in der Literatur, zum Teil auch in der Bildhauerei, vielleicht selbst noch in der Musik ist der Impressionismus denkbar und hat sich Gebiete erobert. Der Gedanke an eine impressionistische Architektur aber wäre einfach furchtbar. Denken wir ihn nicht aus! Schon sind in der Architektur individualistische Versuche unternommen, die uns in Schrecken versetzt haben, wie sollten es erst impressionistische tun. Wenn irgendeine Kunst, so strebt die Architektur nach dem Typischen. Nur hierin kann sie ihre Vollendung finden. Allein durch das allseitige und stetige Verfolgen desselben Zieles kann jene Tüchtigkeit und unzweifelhafte Sicherheit zurückerobert werden, die wir an den Leistungen vergangener, in einheitlichen Bahnen marschierender Zeiten bewundern. Und das trifft bis zu einem gewissen Grade auch auf die Malerei und Bildhauerei zu. Es muß doch bedenklich stimmen, daß die jetzt dort einsetzenden Bestrebungen, zum Stil zurückzugelangen  sich nun mehr in den Skalen des Lallens der Urvölker äußern. Hier müssen große Verluste vorliegen, um den Anfang ganz von vorn zu erklären. Die großen Kunstzeiten hatten Stil ohne Archaismus. Und das kam sicher daher, daß damals der Sinn für das Rhythmische und Architektonische noch allseitig lebendig war und das Schaffen der Menschen beherrschte, während in neuerer Zeit den Schwesterkünsten das Architektonische entzogen worden ist, das Semper als den »legislatorischen Rückhalt« bezeichnete, »dessen keine andere Kunst entbehren kann«. So ist die Wiedergewinnung einer architektonischen Kultur für alle Künste die Grundbedingung, und für einen zu erhoffenden, allgemein-künstlerischen Regenerationsprozeß überhaupt die Grundlage. Hierin liegt die enorme Tragweite der Bewegung, in deren Mitte wir heute stehen. Denn das, was aus ihr entspringen wird, hat dann direkt die Bedeutung eines Zeitenschicksals. Es handelt sich darum, wieder jene Ordnung und Zucht in unsere Lebensäußerungen zu bringen, deren äußeres Merkmal die gute Form ist. Deutschland könnte den Mut in sich fühlen, diese Aufgabe zu erfüllen. Ist doch der ganze architektonische Auftrieb der letzten fünfzehn Jahre ausschließlich eine Angelegenheit der germanischen Völker. Und gewisse günstige Momente dafür liegen überhaupt in unsrer Zeit verborgen. In der modernen sozialen und wirtschaftlichen Organisation ist eine scharfe Tendenz der Unterordnung unter leitende Gesichtspunkte, der straffen Einordnung jedes Einzelelementes, der Zurückstellung des Nebensächlichen gegen das Hauptsächliche vorhanden. Diese soziale und wirtschaftliche Organisationstendenz hat aber eine geistige Verwandtschaft mit der formalen Organisationstendenz unserer künstlerischen Bewegung. Deutschland genießt nun den Ruf, daß die Organisation seiner Unternehmungen, seiner Großbetriebe, seiner Staatseinrichtungen die straffste und exakteste von allen Völkern sei (die militärische Zucht wird als Grund dafür angeführt). Ist das aber der Fall, so liegt vielleicht auch hierin die Berufung Deutschlands ausgedrückt, die großen Aufgaben, die auf dem Gebiete der architektonischen Form liegen, zu lösen. Wie gut unsre wirtschaftliche Großorganisation den architektonischen Zug der Zeit zu verstehen beginnt geht aus dem Umstande hervor, daß Verbände und Betriebe dieser Art der Heranziehung bester Vertreter der Architektur nicht mehr entbehren zu  können glauben. Sollte es gelingen, die gesamte Schicht der deutschen Gebildeten, vor allem unsere reichen Privatleute von der Notwendigkeit der geläuterten Form zu überzeugen, so wäre ein weiterer großer Schritt in Deutschland getan. Der Reichtum hat für den Fortschritt der Welt keinen Sinn, wenn er nur materielle Vorteile häuft. In ihm liegt auch die kategorische Verpflichtung, das Bedürfnis zu veredeln, um das Leben innerlicher, um es geistig reicher zu machen. Dies ist aber ohne die Kunst nicht denkbar, und die Architektur ist die Dienerin, welche dem Bedürfnis die höhere, durchgeistigte Form gibt. Nur wenn jeder im Volke völlig instinktiv sich in der Deckung seiner Bedürfnisse der besten Form bedient, nur dann werden wir als Volk auf ein Niveau des Geschmacks gelangen können, das des sonstigen vorwärts gerichteten Strebens Deutschlands würdig ist. Für die zukünftige Stellung Deutschlands in der Welt liegt aber darin, wie wir uns geschmacklich, das heißt in der Handhabung der Form, entwickeln, eine ausschlaggebende Bedeutung. Der Anfang ist die Reform zu Hause. Erst wenn wir hier zu geklärten und harmonischen Zuständen gelangt sind, erst dann können wir hoffen, nach außen zu wirken. Erst dann kann uns die Welt als eine Nation würdigen, die unter anderen Dingen, die man uns zutraut, auch die Aufgabe lösen könnte, dem Zeitalter das verloren gegangene Gut einer architektonischen Kultur zurückzugeben.