Deutsche berechtigte Uebersetzung
mitsamt dem französischen Original
La triple offense à la beauté

Man hat häufig gesagt, das neue Leben in Architektur und Kunstgewerbe, das seit etlichen Dezennien auf dem europäischen Kontinent zu beobachten war, sei die Fortsetzung einer gleichartigen, in England um die Mitte des vorigen Jahrhunderts entstandenen Bewegung.
Ebenso häufig hat man, bei dieser Gelegenheit, gesagt, dass ich, auf dem Kontinent, der Nachfolger sei jener beiden Vorkämpfer der Bewegung jenseits des Kanals: John Ruskin und William Morris.
In der Tat lassen die Bedingungen, unter denen - gegen das Jahr 1892 - die Bewegung auf dem Festlande einsetzte, wie auch die Entlehnung gewisser Formeln aus dem Ideenschatze der Ruskin und Morris, keinen Zweifel an der Verwandtschaft der beiden Bewegungen bestehen.
Wenn somit der Zusammenhang der beiden Bewegungen keineswegs bestritten werden kann, so unterscheiden sich doch die Triebkräfte, die Ruskin’s und Morris’ Aufgabe bestimmten und prägten, von den Beweggründen, die späterhin uns leiteten, augenscheinlich ebensosehr, wie sich die Voraussetzungen unterscheiden, unter denen wir wechselseitig das Problem als solches und die Erfolgsmöglichkeiten im Kampfe gegen Verhässlichung und Geschmacksniedergang ins Auge fassten.
Mochten also meine berühmten Vorgänger, zur Eindämmung des Uebels, Aufruhr gegen die Hässlichkeit predigen und «Rückkehr zum Schönen», oder mochte ich selbst (was ihrer ganzen Art durchaus nicht zugesagt hätte) eine andere Parole ausgeben und das «Heraufkommen eines neuen Stils» proklamieren: ein jeder von uns legte seine Haltung, seine Richtung unzweideutig fest.
Zu dieser Divergenz gehört folgendes. Die Apostel der «Rückkehr zur Schönheit» in Baukunst und Gewerbe, die für immer zu entschwinden drohte, mussten fanatische Apologeten sein, idealistische Sittenlehrer, die absichtlich jede Rücksicht auf zeitliche Bedingtheiten, auf soziale und wirtschaftliche Gegebenheiten bei Seite liessen. Dem Verkünder eines «neuen Stils» dagegen - eines Stils, der dem Wesen und dem Bilde unserer Zeit entspräche - kam die Rolle des kalten, aufmerksamen, unterrichteten Beobachters zu, der vorurteilslos alle sozialen und moralischen Erscheinungen registriert, die das moderne Leben um ihn herum darbot und anbahnte.
Ruskin und Morris haben ihre Aufgabe, die Verkündigung einer Rückkehr zur Schönheit, ungewöhnlich glänzend erfüllt. Aber dieser Glanz wie die ganze Sphäre jener beiden grossen Männer erscheinen uns heute - da die Menschheitskatastrophe eine Revision aller unserer Vorstellungen fordert - plötzlich so fern gerückt, so weit ins Vergangene verloren als ob sie einer andern Welt angehörten.
R u s k i n  tritt auf: Grandseigneur, sehr prächtig, ein pathetischer Maschinenfeind «auf hohem Ross». Er zieht gegen die Fabrikschornsteine los, die mit ihrem «brüllenden Feuer» den Frieden der Täler stören. Hartnäckig widersetzt er sich dem Bau von Eisenbahnen, damit das Malerische einer Landschaft erhalten bleibe, um die er ebenso besorgt ist, wie um die Würde seiner Person. Wir sehen ihn, wie er auf der Suche nach einem Spinnrad das ganze Tal von Langdale abklopft, um es sodann im Triumph durch die Strassen zu führen und auf diese Weise das «Home spun» in seine alten Ehren einzusetzen und den «Maschinismus» entscheidend aufs Haupt zu schlagen. Dann wieder begibt er sich nach Sheffield, und zwar im Postwagen, «damit die unästhetischen Eisenbahnen keinen Penny an ihm verdienen», unter Vorritt prunkvoll ausstaffierter Postillone. Im vollen Glanze eines solchen Aufzugs und mit wahrhaft aristokratischem Anstande sehen ihn die zwanzig Kommunisten ankommen, die er hierhin bestellt hat, um sich mit ihnen über die «ästhetische» und libertäre Ausbeutung eines Pachthofs zu Mickley und der Ländereien der St. George’s Guild zu verständigen. Was etwa Ruskin da zu seinen verdutzten Hörern gesagt hat, mag ein Brief aus «Fors Clavigera» uns erraten lassen:
«Wir wollen versuchen, ein kleines Stück englischer Erde schön, friedlich und fruchtbar zu machen. Dazu werden wir keine Dampfmaschinen und keine Eisenbahnen brauchen; auch keine willen- und gedankenlosen Geschöpfe. Unglücklich werden bei uns nur die Kranken sein, und müssig nur die Toten. Wir wollen nicht die Freiheit proklamieren, wohl aber unbedingten Gehorsam gegen vereinbartes Gesetz und Amt; auch nicht die Gleichheit, wohl aber Förderung jedes auftauchenden Talentes und Ausschaltung jeder Minderwertigkeit. Müssen wir uns irgendwohin begeben, so werden wir ruhig zu Fuss gehen, aber nicht, unter Lebensgefahr, sechzig englische Meilen in der Stunde zurücklegen. Müssen wir etwas irgendwohin transportieren, so werden wir es auf dem Rücken unserer Lasttiere befördern oder auf unserem eigenen, oder auf Wagen oder auf Kähnen. In unseren Gärten werden wir reichlich Blumen und Gemüse haben, auf unseren Feldern genügend Korn und Gras, und wenig Steine. Auch ein bisschen Musik und Dichtung werden wir haben. Die Kinder auf diesem Fleckchen Erde sollen tanzen und singen lernen, und, vielleicht, werden gelegentlich auch die Alten Lust dazu verspüren . . . Ganz allmählich wird ein Hauch von Kunst und Phantasie uns berühren und ein erstes Leuchten der Wissenschaft. Vielleicht werden wir uns etwas mit Pflanzenkunde befassen, trotz unserer Scheu vor jeder Forschung über die Entstehung der Blumen; vielleicht auch mit Geschichte trotz unserer Ehrfurcht vor der geheimnisvollen Geburt des Menschen. Ja, vielleicht wird gar eine kindlich-schlichte Weisheit unter uns erstehen, gleich jener der Heiligen aus Morgenland, die dem Wunder jener Geburt Gold und Weihrauch darbrachten.» *)
*) «Fors clavigera», Brief V. (Mai 1871.)
Wer das heute liest, dem muss Ruskin in der Tat wie die Gestalt aus einem Schauspiel erscheinen, das mit der Wirklichkeit wenig gemein hat. Denn kann man die Wirklichkeit krasser missachten, als es in diesem Programm geschieht?
Ist’s jedoch, damit ein so hoher Idealismus unsere Handlungen durchtränke, wirklich nötig, altfränkische Sitten und Bräuche zu galvanisieren und sich in einen Geisteszustand zurückzuschrauben, der den völligen Verzicht auf Kritik, Forschungsdrang, Erfindungsgeist zur Vorbedingung des verheissenen Paradieses macht?
Ruskin hat es immer für möglich gehalten, die Gesellschaft auf friedlichem Wege umzugestalten: durch Ueberredung und die Auferweckung der menschlichen guten Eigenschaften, an die er glaubte.
Seine Auffassung des «Kommunismus» schloss jederlei gewaltsame Umwälzung der Gesellschaftsordnung aus; sie richtete sich vielmehr auf ein gemeinsames Handeln, dessen Basis guter Wille und gegenseitige Hilfe sein sollten.
Seine Rufe ans Herz sind heftig und aufwühlend. Dann wieder klingen sie zornig. Sein wahrer Grimm jedoch, seine leidenschaftlichsten Verwünschungen und Drohungen gelten dem Geiste - dem nie rastenden Menschengeiste, der sucht, unaufhörlich erfindet, der Gebilde erzeugt, die hässlich sind, gegen das Malerische der Landschaft verstossen und erbarmungslos die Schönheiten der Natur zerstören, die Ruskin über alles liebt.
In einer wundervollen Seite der «Modern Panthers» legt er ein Geständnis dieser Liebe ab: *)
*) «Modern Painters», III Cap. XVIII.
«Von frühester Jugend bis zu meinem achtzehnten oder zwanzigsten Jahre genoss ich dieses einzige Glück: unendlich viel grösser als jedes erdenkliche andere, und, in Ansehung seiner Heftigkeit, allenfalls vergleichbar mit dem Entzücken eines Liebenden in Gegenwart einer edlen und süssen Geliebten, doch ebenso unerklärlich, ebenso unaussprechlich wie die Liebe selbst . . .
Ich stellte mir die Natur nie als ein Werk Gottes vor, sondern als eine Welt, die gesondert neben ihm bestände . . .
Dieses Gefühl war, in seiner Stärke, unvereinbar mit jeder bösen Regung, mit jeder Unlust, mit jeder Angst, mit jeder Begehrlichkeit, mit jeder Unzufriedenheit und allen anderen gehässigen Leidenschaften, aber es verband sich tief mit jeder gerechten und edlen Empfindung Trauer oder Freude . . . Obgleich kein eigentlich religiöses Moment in diesem Gefühl enthalten war, so spürte ich doch ständig ein Ahnen des Heiligen im Walten der Natur, von ihrer kleinsten bis zur grössten Aeusserung, einen erhabenen, heiligen Schrecken, aus dem Tiefsten heraufsteigend und mit Lust gemischt, ein unerklärliches Erzittern des ganzen Wesen, wie beim Erscheinen eines vom Fleisch erlösten Geistes . . . Völlig ungetrübt konnte ich das nur auskosten, wenn ich allein war. Und mein ganzer Körper ward geschüttelt vom Glück und Schauer dieser Empfindung, wenn ich, nach längerer Abwesenheit vom Gebirge, die Wirbel des Giessbachs wieder sah im Geröll der Schlucht oder die verschwimmenden Wellenlinien fern am Horizont gegen die sinkende Sonne, oder die erste, niedrige, zerbröckelnde, moosbewachsene Mauer des Berglandes. - Ich kann gar nicht sagen, was ich dabei empfand. Sollten wir das Gefühl des körperlichen Hungers jemandem, dem es ganz unbekannt wäre, erklären: wir fänden schwer die richtigen Worte. Nun, dieses Glück der Naturbetrachtung schien mir stets einer Art seelischen Hungers zu entspringen, der gestillt wird durch die Anwesenheit eines grossen und erhabenen Geistes . . .
Keiner von denen, die dieses Gefühl kennen, hat es beschreiben können. Die Bemerkung von Wordsworth: «Das verfolgte mich wie eine Leidenschaft», sagt nicht das richtige; denn es i s t eine Leidenschaft. Es käme darauf an, zu präzisieren, worin sie sich von anderen Leidenschaften unterscheidet. Welche Art menschlicher, im höchsten Sinne  m e n s c h l i c h e r  Funktion ist diese Neigung, die einen Stein liebt um des Steines willen und eine Wolke um der Wolke willen? Ein Affe wird einen Affen lieben um seiner selbst willen und eine Nuss des Kernes wegen, aber nicht einen Stein um des Steines willen.  M i r  s i n d  S t e i n e  i m m e r  B r o t  ge w e s e n . . .!»
Aus dem Gesichtswinkel einer so schwärmerischen Naturverehrung, deren Belege aus Ruskins Werken ich häufen könnte - und Herr de la Sizeranne, der Verfasser eines ausgezeichneten Buches über «Ruskin und die Religion der Schönheit», fordert uns zu einer solchen Einstellung auf -, aus dieser Perspektive gesehen, schliessen sich Ruskins Ideen, Polemiken, Beschwörungen gleichsam zu einem Bündel zusammen, dessen Einheit uns durch die auffälligsten Widersprüche kaum beeinträchtigt erscheint. Das Chaotische, Unzusammenhängende und Haltlose seiner prunkhaften, unerschöpflichen, dunklen und auseinanderstrebenden Gedanken ordnet sich und klingt zusammen wie Psalmen, Verse und Epistel einer «Bibel» die uns über uns selbst erhebt und unsere Weltliebe verklärt zu einer Religion des Lichtes und der Freude, darin alle Lebensquellen strömen in ewiger Fruchtbarkeit und Lauterkeit.
In seiner Naturschwärmerei ging Ruskin völlig auf. Kein persönliches Ereignis berührte ihn nahe genug, um ihn in dieser Liebe zu stören.
Während eines Aufenthaltes in den Alpen erfuhr er den Tod seiner Cousine Mary, der Gefährtin seiner ersten Reisen, und alsobald versuchte er, die Wirkung des Sonnenaufgangs auf dem Mont Montanvert wiederzugeben und den «atmosphärischen Wert seiner Spitzen». Als, nach sechsjähriger Ehe, seine Frau ihn verliess (eine Schottin von grosser Schönheit), da «träumte er seinen mystischen Traum weiter, und wie die gesetzliche Verbindung gesetzlich gelöst war, da schien der grosse Schwärmer seinen Blick keine Sekunde lang vom Glanz der geliebten Ferne abgewandt zu haben, mit keinem Herzschlag der ewig fühllosen Natur untreu gewesen zu sein.» *)
*) de la Sizeranne, «Ruskin et la réligion de la beauté.»
So ganz erfüllt von seinem Traum: wie hätte er den unvermeidlichen Zusammenbruch seines Abenteuers mit den «Kommunisten» der St. George’s Guild voraussehen, wie sich für das praktische Ergebnis seiner Schöpfung überhaupt interessieren sollen? Sein Kampf gegen die Schändung der Natur beschäftigte ihn ganz. Hat er wenigstens zur Kenntnis genommen, was wir von diesen Reform-Bauern wissen: dass sie «bald die Ueberzeugung gewannen, gar keine Bauern zu sein, und, wie jeder gewöhnliche Gutsbesitzer, einen Pächter anstellten», und dass schliesslich, nach dauernden Fehlschlägen,«an Stelle des geträumten Paradieses eine ländliche Kneipe sich auftat»? *)
*) de la Sizeranne.
Uebrigens zeitigten nicht alle seine praktischen Unternehmungen einen so jämmerlichen Misserfolg: jener Triumphzug des Spinnrades gab, im Tale von Langdale und in Kieswick, der Erzeugung handgewebter Leinwand einen lebhaften Antrieb, und die schwarze Schafwolle der Insel Man diente hinfort als Rohmaterial für die blühende Industrie des «Laxey Home spun».
Ja, mehr noch: an der Landstrasse nach Orpington, in jenem Verlagshause, das Ruskin in der Einsamkeit von Kent für den Vertrieb und Verkauf seiner eigenen Werke eingerichtet hatte, waren «Freunde, Bewunderer und Schüler des Meisters unablässig tätig, die geistige Ware versandfertig zu machen, die dem Publikum ohne irgendwelche Vermittlung des Kommissions- oder Sortimentsbuchhandels geliefert wurde». Und da Ruskin für die Beförderung der Pakete die selbe Würde beanspruchte, wie für die Beförderung seiner Person, so «reisten» diese Pakete «zu Wagen» von der Buchhandlung zu Orpington nach der Londoner Filiale. *)
*) de la Sizeranne.
Ein so betontes Hervorkehren alter Gewohnheiten und überlebter Methoden - eine Künstelei, die im Grunde weder die Arbeitsweise, noch das Produkt, noch dessen Ausnutzung und Verkauf unmittelbar beeinflusste - ein solches Gemisch von souveränem Vergangenheitskult mit revolutionären Bestrebungen musste, begreiflicher Weise, herausfordernd wirken und jedermann nahelegen, dass dieses ein wenig posiere.
Heute findet man keinen Geschmack mehr an solchen «Eigentümlichkeiten», und die Kritik geht streng ins Gericht mit diesem «Bastard-Typ von Revolutionär», mit der Maschinen- und Geistesfeindschaft dieser «Tory-Mandarinen», deren etliche Exemplare zu besitzen - nach Wells - «ein spezielles Pech Englands» war.
Wenigstens ist das die Meinung des Mr. Britling, «auf dem Weg zur Erkenntnis».*)
*) Wells, Mister Britlings Weg zur Erkenntnis.
Immerhin muss man bedenken, dass zur Zeit jener rührenden Kindlichkeiten die technischen Neuerungen, die das Weltbild von Grund aus umzugestalten drohten, erst mit längeren Pausen auf einander folgten und sich noch nicht, wie späterhin, so gewaltsam überstürzten, und dass es damals eigentlich gar nicht so absurd und dünkelhaft und oberflächlich war sich vorzustellen, die Bewegung werde sich eindämmen lassen, und die andringende Hässlichkeit werde sich brechen an einem uneinnehmbaren Walle: an der Schranke heftiger, prunkvoller, dithyrambischer Worte.
Ja, wir dürfen uns sogar fragen, ob nicht Ruskin’s so wenig überlegtes, so wenig praktisches Vorgehen, seine so schwankenden Meinungen, sein, durch so viel unbedachte Grossmut gefährdetes Leben, seine «theatralische» Existenz - ob all das nicht wirksamer dazu beigetragen habe, die Gewissen zu wecken und das Problem einer Wiederkehr der Schönheit in seiner ganzen Tragweite aufzurollen, als das massvolle, eminent praktische Vorgehen und das ehrbare, vorbildliche Handwerksmeister-Dasein seines unmittelbaren Schülers:  W i l l i a m  M o r r i s.

. . . War es Ruskin’s Aufgabe gewesen, die Renaissance von Architektur und Kunstgewerbe ethisch zu fundamentieren und ihre Herrschaft anzukündigen, so war es  M o r r i s  vergönnt, diese zu verwirklichen und die Gedanken seines Lehrers in die Tat umzusetzen. Er stärkt die Bewegung und legt ihre Richtung fest.
Um seines Meisters Lehren in die Praxis umzusetzen, wurde Morris Architekt, Zeichner, Fabrikant von Möbeln, Stoffen, Teppichen, Tapeten, Glasmacher und Keramiker. Ausserdem wurde er «Kaufmann»: er machte einen Laden an der Oxford street zu London auf! Sein Leben und Werk erscheinen wie eine stete Herausforderung, doch ohne Pose; eine Herausforderung an die Industrie und ihre mechanischen Methoden; an das Prinzip der Wohlfeilheit; und an das Publikum, dessen Gleichgültigkeit gegen Mache und Ungeschmack er bloßstellte.

Um die Zeit, wo Morris der Welt diesen Fehdehandschuh hinwarf, war die Industrialisierung des Handwerks, das seit dem Mittelalter ehrfürchtig an überkommener Tüchtigkeit festgehalten hatte, eine vollendete Tatsache. Als Angestelte der grossen, industriell ausgebeuteten Betriebe waren nun all die ehrsamen, begabten Handwerker tätig, die über die wertvollsten professionellen Erfahrungen verfügten, aber von der ökonomischen Entwicklung besiegt worden waren. Das brutale, auf die Spitze getriebene Prinzip des möglichst grossen Gewinns hatte jede Rücksicht auf Qualität des Stoffes, auf Anständigkeit und Tadellosigkeit der Leistung beiseite gedrängt. Ja, das «System der Arbeitsteilung» schuf Produktionsbedingungen, die den Arbeiter jeder Initiative, jeder selbständigen Mitarbeit und damit des Restes seiner Menschenwürde beraubten.
Der Mensch wurde zur Maschine, und niemand verlangte von ihm noch etwas anderes, als dass er, so maschinenmässig wie irgend möglich, eine Tätigkeit verrichtete, die eines Tages, dank dem menschlichen Erfindungsgeist, noch schneller und noch billiger durch die Maschine selbst verrichtet werden würde.
Diesen Zustand erkannte Morris als die furchtbar tragische Folgewirkung «des menschlichen Strebens, das seit Jahrtausenden nur deshalb auf Erden gewaltet zu haben schiene, um zu allgemeiner Unzufriedenheit und Entwürdigung zu führen. Je mehr die wissenschaftliche Erkenntnis und die Herrschaft des Menschen über die Naturkräfte fortgeschritten sind, um so grösser sind diese Unzufriedenheit und Entwürdigung geworden.» *)
*) «Gothic art», Vorrede.
Angesichts dessen forderte er eine Rückkehr zur Pflege der Tadellosigkeit der Arbeit und zu sozialen Bedingungen, unter denen «die Schönheit wieder die natürliche und selbstverständliche Begleitung jeder menschlichen Arbeit» würde. Man sollte sich wieder «seiner Arbeit freuen» können, und neu erstehen sollte eine Kunst, auf die Ruskin’s so schöne, fruchtbare und kluge Definition anwendbar wäre: «Kunst ist der Ausdruck der Freude, die der Mensch in der Erfüllung seiner Arbeit empfunden hat».
Bei der Tragweite dieser Definition wollen wir nur einen Augenblick verweilen.
Aber wie sehr hat sie den Horizont der Kunst erweitert! Jeder Mensch, der Freude bei der Erfüllung seiner Aufgabe empfindet, ist ein  K ü n s t l e r ;  welcher Art immer, wie bescheiden auch seine Aufgabe sei: er schafft ein Werk der Kunst. Die Lust, die Freude, die empfunden werden, sind der Prüfstein; die Tadellosigkeit: das überzeugende Ergebnis. Hatte ich Unrecht, als ich Morris’ Werk und Leben eine Kampfansage nannte an die moralischen, sozialen und ökonomischen Tendenzen, die damals herrschten, wie sie auch heute noch die herrschenden sind?
Dieser klare, wenig romantische Kopf erfasste die Lage als ein Dilemma: entweder würden Kunst, Schönheit und das Bemühen um tadellose Arbeit von der Erdoberfläche verschwinden, oder die bestehende Gesellschaft müsste gestürzt und eine neue Ordnung an die Stelle jener gesetzt werden, die zur «allgemeinen Unzufriedenheit und Entwürdigung» geführt hatte! Weil aber ein Verzicht auf Kunst, Schönheit und Vollkommenheit gleichbedeutend wäre mit höllischer Verdammnis der Menschheit, so musste man die Gesellschaft bekämpfen und ihre Herrschaft umstossen. Somit ward Morris Sozialist, gläubig, tätig und bereit, jedes Mal auf die Strasse hinabzusteigen, wenn es gälte, Recht und Würde der Arbeiter zu verteidigen. -
Aber dieser Entschluss, scheinbar so passend zur Lage der Dinge und so geeignet zur Lösung des Dilemmas, musste ihm doch bald als blosse Ausflucht erscheinen. Er konstatierte den Widerspruch zwischen den nivellierenden Bestrebungen des organisierten Sozialismus und einer Vollkommenheitslehre, die eine Unterscheidung, eine Auslese unter den Individuen getroffen haben wollte und die den Handwerkern Platz und Rang am Werktisch anwies.
In diesem Augenblick näherte sich Morris den Theorien von Robert Owen und Charles Fourier und suchte Fühlung zu nehmen mit den anarchistischen Kommunisten. Aber, sei es, dass er kein rechtes Vertrauen zur Ausführbarkeit ihrer Ideen zu gewinnen vermochte, sei es, dass er sich angesichts der Auseinandersetzungen und Spekulationen des wissenschaftlichen Anarchismus persönlich unbehaglich fühlte: ihm selbst gelang in dieser Sphäre nichts Besseres, als ein utopischer Roman von entwaffnend-naiven Zukunftsperspektiven. In diesem Buche: «Neuigkeiten aus Nirgendwo» erstattet Morris Bericht über die Taten und Wunder einer zukünftigen Gesellschaft. Da sind die Begriffe «Geld» und «Lohn» unbekannt. Die Häuser sind aus Backstein aufgeführt und haben Bleidächer. Unter keinem Hausziegel fehlt ein Figuren-Fries aus Terracotta. Die Kleidung besteht aus einer «Mischung des klassischen Faltenwurfs mit den vereinfachten Gewandungsformen des vierzehnten Jahrhunderts». Armut und Schule sind abgeschafft. Die Arbeitsleistung der Frauen ist so wenig anstrengend, dass die Vierzigjährigen noch wie Zwanzigjährige aussehen. Unter diesem Regime ist höchstens die Liebe eine «unvernünftige Sache» und gibt zu etlichen Tollheiten Anlass. Aber noch diese Tollheiten sind weniger folgenschwer, da die Ehe frei oder vielmehr von jedem Zwange befreit ist. Schliesslich ist das, «was auf einem andern Planeten heisst: Regierung», in Nirgendwo unbekannt.
Morris wusste wohl, dass er sich da in einen Traum flüchtete. Er vertraut uns an: er habe sich gefragt, ob er nicht «tötlicher Verzweiflung anheimfiele, sobald er sich überzeugen müsste, dass sein Zukunftsbild nur ein Traum sei». Jedoch in diesem Moment reisst er sich zusammen und klammert sich an sein Lebenswerk: «den Kampf für die menschliche Gleichheit und die geduldige Arbeit, in der er, Stein um Stein, das erhabene Gebäude der Gemeinschaft, des Friedens und Glückes errichtete».
Jenes Geständnis klingt wie eine tragische Vorahnung dessen, was sich bei seinem Tode wirklich zutrug. Einige Tage vor seinem Ende verkroch sich dieser liebenswürdige und sanfte Mann gleichsam unter einen dichten Schleier. Von der Welt, die er umzugestalten gedacht hatte, wollte er nichts mehr sehen und hören. Und mochte auch finsterer Zweifel ihn beschleichen an Zweck und Ziel seiner Aufgabe, wenn die Zukunft ihm plötzlich  g a n z  a n d e r s  erschien, als in seinen utopischen Träumereien -, so blieb er sich doch treu bis ans Ende in seiner brüderlichen Güte zu aller Kreatur: Tag und Nacht streichelte er zärtlich eine Katze, die bis zum letzten Augenblick auf seinen Knieen sass . . .
Da somit Morris die Zukunft immer nur im Traume und als Traum gesehen hatte, konnte es geschehen, dass er sie so eng mit der Vergangenheit verwob, und dass er die unabweislichen sozialen Anforderungen der Gegenwart und das moderne Schönheitsproblem völlig unberücksichtigt liess. Die Richtung, die Morris einschlug, führte zum gothischen Stil zurück, und die günstigsten Vorbedingungen der tadellosen Arbeit fand er in den Zünften. In diesen beiden Punkten war er ganz der Schüler Ruskin's. Aber wenn, dank seiner Erziehung und der besonderen Geistesformung aller Oxford-Zöglinge - scheint doch alles Leben in dieser Stadt der Hochschulen wie in der Schwebe und im selbstbewussten Bann der Schönheit, einer so vollendeten und gewinnenden Schönheit, dass keinerlei Wunsch nach Aenderung oder Neuerung sich rühren kann - wenn, dank diesen besonderen Bedingungen, das Anachronistische seiner Ideen Morris nicht zum Bewusstsein kam: so hätten doch seine sozialen Ueberzeugungen sich stossen müssen an der Tatsache, dass, gerade im Namen von Gleichheit und Menschenwürde, die französische Revolution die selben Zünfte unterdrückt hatte, deren Wiederbelebung ihm Mittel und Hoffnung aller neu zu erweckenden Vollkommenheit dünkte!
Jener gesellschaftlichen Schicht jedoch, für die er seine Schöpfungen und die Erzeugnisse seiner Werkstätten bestimmte, fiel wohl deren «gothische» Art und teurer Preis ebensowenig auf, wie ihm selber. Das waren ja die reichen, konservativen englischen Grossgrundbesitzer, die ihre prunkvollen Schlösser (aus der Epoche des gothischen Stils und der Königin Anna) nur dann auf längere Dauer verliessen, wenn sie sich nach Oxford begaben, wo die Mehrzahl von ihnen erzogen wurde . . .
Was uns als Anachronismus erscheint, war für sie also eigentlich nur «Tradition».
Aber eine Ueberlieferung ohne neue Gedanken ist unfruchtbar, und die gewisse Kälte, die von allen solchen Wiederanknüpfungen und Nachahmungen ausgeht, kündigt warnend schon das Ende an.
Alles, was Morris erdachte, alles, was aus seinen Händen hervorging, war vollkommen!
Und doch lassen uns diese Schöpfungen vollkommen kalt! Besser wäre uns gedient gewesen mit einem einzigen Werke, das vielleicht weniger vollkommen gewesen wäre, aber von jener Erschütterung gezeugt hätte, die, jäh und ungewollt, aus der Berührung unseres Wesens mit dem Leben entspringt: mit dem Leben des Augenblicks, dem Leben, in dem, wie in einem Spiegel,  a l l e s  gesammelt erscheint, was  d i e s e n  Augenblick ausmacht, diesen gegenwärtigen, einmaligen Augenblick, der sich von allen voraufgegangenen, wie von allen folgenden zutiefst unterscheidet! Da müssen zwei Pole sich berühren, damit der Funke aufspringe im Werke, der es verewigt, ebenso wie das Werk seinerseits den Augenblick verewigt und unserm Wesen den Stempel der Ewigkeit verleiht.
Nichts Derartiges, nichts Lebendiges, nichts Ewiges findet sich im Werke des grossen Handwerks-Künstlers. Glanz, Wärme und Leben sind in den Vorbildern geblieben, die er nachahmte, und die Lehre erschöpft sich darin, dass die Beispiele klug ausgewählt waren und uns zu denken gaben, dass man in jenen vergangenen Zeiten schöne Gebäude und Häuser baute und sie mit vortrefflichen Möbeln, Tapeten, Glasmalereien, Schmuckgegenständen ausstattete, dass man sehr schöne Bücher druckte und sie würdig und kostbar zierte. Aber der Wert einer solchen Feststellung lag hauptsächlich darin, dass sie uns vor Scham erröten und des ganzen Tiefstandes inne werden liess, zu dem Architektur und gewerbliche Künste herabgesunken waren.

Gegen Ende des vorigen Jahrhunderts lag es auf dem Kontinent so, dass wir unter der Last der Hässlichkeit aller Dinge buchstäblich erstickten. Niemals, in keinem Augenblick der Weltgeschichte, war der Verfall des Geschmacks, die Schwächlichkeit der Einfälle und die Gleichgültigkeit gegenüber Arbeit und Material auf einem so niedrigen Niveau angelangt.
In dieser Zeit stellte sich uns kein Bauwerk, kein Gegenstand mehr in der Erscheinung seiner wesentlichen, wahrhaftigen und überzeugenden Form dar. Sie nahmen vielmehr ein erborgtes, trügerisches Aussehen an, das einen ganz anderen Zweck, einen ganz anderen Gebrauch suggerieren sollte, als den Zweck und Gebrauch, für den sie in Wirklichkeit bestimmt waren. Kein Möbelstück, kein praktischer Gegenstand des täglichen Bedarfs stellte sich uns noch ehrlich, einfach, wahrheitsgemäss vor Augen und Geist. Und die fortschreitende Vernichtung des Bedürfnisses, die Dinge in ihrer wirklichen Erscheinung zu sehen, hatte uns dahin gebracht, dass es uns gar nicht mehr zum Bewusstsein kam, welche Verirrung darin lag: Bahnhöfe, Markthallen, Bankgebäude, öffentliche Badanstalten, Warenhäuser und andere, modernen Zwecken dienende Baulichkeiten zu errichten nach dem Vorbild von Gebäuden, die in vergangenen Zeiten, griechische Tempel, gothische Kathedralen und Rathäuser, oder Paläste und Schlösser aus der Epoche der Medici, Franz des Ersten oder der vlämischen oder deutschen Renaissance gewesen waren. Die Verderbnis ging soweit, dass wir keinen Gegenstand mehr anders auffassen konnten als «verkleidet», das heisst: für sein eigenes Aussehen das eines andern Gegenstandes erborgend, der offenbar einen andern Daseinszweck, eine andre Bestimmung hatte.
Weder die Möbel, noch die Beleuchtungskörper, noch die Tapeten und Teppiche stellten sich uns  a l s  s o l c h e  dar. Vielmehr spiegelten sie alle Dinge vor, die unsern Geist und unsre Augen auf die schiefe Ebene falscher Vorstellungen locken sollten. Um keinen Preis durfte in uns der Gedanke entstehen: dieses Möbelstück ist ein Schrank, jenes ein Tisch, jenes ein Stuhl; der Gegenstand da ist eine Tapete, ein Teppich, eine Vase, ein Fruchtkorb, ein Salzbehälter. Nein, statt dessen sahen wir da vor uns: einen Tempel mit Säulen oder Bogengängen und kühnen Fernsichten auf entschwundene Städte; eine Gruppe von Faunen oder Meerungeheuern, angestrengt damit beschäftigt, die Tischplatte zu halten in der Mitte eines Saales, dessen Teppich uns üppige Blumenbeete vorzauberte. An den Wänden regt und jagt sich alle erdenkliche Kreatur in dichtem Laub- und Astwerk, das uns entrückt in eine ländliche Idylle, gerade als ob unser alltägliches Leben in paradiesischer Waldeseinsamkeit dahinflösse!
Wiewohl in keinem so prunkvollen Milieu aufgewachsen, erinnere ich mich doch genau, wie sehr ich im Elternhause darunter litt, dass ich mich an keinen Gegenstand anschliessen konnte, der sich seiner Bestimmung so einfach und natürlich angepasst hätte, wie die Menschen, die Mädchen und die Dienstboten, an die ich mich anschloss, weil sie einfach und natürlich waren, und weil sie bescheiden, mit ihrem wahren Gesicht und ihren wahren Gefühlen, die Aufgaben erfüllten, die sie ühernommen hatten. Ich sehnte mich danach, den Gegenständen ebenso dankbar sein zu können, wie den Menschen für die Dienste, die sie uns zu erweisen bereit waren. Aber die  M a s k e  hielt mich fern von unsern Möbeln und Gegenständen, und die Verirrung ihrer Formen erweckte in mir ein tiefes Unbehagen, das bald in einen tiefen Widerwillen, in eine tiefe Traurigkeit abstürzte.
Wir hätten resignieren können, hätten uns überfluten und verschlingen lassen können. Aber gerade damals, als wir jeden Gedanken an Widerstand aufzugeben gedachten, drang zu uns auf den Kontinent ein Echo der Worte Ruskin’s, der, jenseits des Kanals, eine Religion der Schönheit predigte. Und diese Schönheit - wir konnten sie betrachten, konnten sie mit Händen fassen in jenen Werken seines Schülers Morris, die sich vor allen übrigen Erzeugnissen des neunzehnten Jahrhunderts durch unerhörte Vollendung in der Ausführung wie in der Qualität des Materials auszeichneten!
Die Offenbarung eines solchen Wunders rief unsre Zuversicht ins Leben und besiegte die Ermattung unsrer Herzen: jene, nach Dante so hart zu sühnende Mattigkeit «derer, die freiwillig in Trauer leben». Sie gab unsrer Existenz wieder einen Daseinszweck und begründete mit einem Schlage die Mission, die in der Folge die treibende Kraft unseres Lebens werden sollte, die Aufgabe, der ich hinfort alle meine Fähigkeiten und Kräfte gewidmet habe.

Im Jahre 1892 appellierten wir zum ersten Male ans Publikum und erhoben die Stimme um das Gewissen und das Bewusstsein der eigenen Geisteswürde zu wecken. Wir verfügten weder über die Beredsamkeit, noch über die poetische Begabung, noch über die unermüdliche Inbrunst oder die materielle Unabhängigkeit Ruskin’s. Auch gründliche praktische Kenntnis der verschiedenen Handwerke, wie Morris sie besass, ging uns ab, ebenso wie dessen Ueberzeugung, der Sozialismus sei auf dem Wege, der Menschheit eine bessere Zukunft zu erringen, deren moralische und soziale Bedingungen der Bemühung um die tadellose Arbeit und der Würde der Arbeiter gleich günstig sein würden.
Trotz alle dem sollte die Bewegung, die wir auf dem Festlande hervorriefen, sich schneller durchsetzen und schlagendere, zuverlässigere Resultate erzielen, als wie sie meine berühmten Vorgänger in England hatten erreichen können.
Man hat mich oft gefragt, worauf ich diese Erscheinung zurückführte.
Nun, ich schreibe diesen Erfolg der Tatsache zu, dass wir eine Wahrheit erkannt hatten: das heutige Geschlecht sei geneigter,sich durch  V e r n u n f t  und gute Gründe  zu  ü b e r z e u g e n,  als durch Impulse des  H e r z e n s  bewegen und führen zu lassen.
Ruskin und William Morris glaubten, die Hässlichkeit durch die Schönheit bekämpfen zu können. Wir bestanden auf unerbittlicher, unmittelbarer Anwendung einer Hygiene, die, das Krankheitsgift der Hässlichkeit zerstörend, die Wiederkehr von Schönheit und Vollkommenheit wirksamer vorbereiten könnte, als die glänzendsten Kundgebungen fanatischer Sucht zum Schönen oder das Ausnahme-Vorbild von Erzeugnissen, die ausserhalb der Zeit und ihrer gebieterischen Arbeitsbedingungen entstanden waren.
Um den Verfall und die Verirrungen aufzuhalten, zu denen ein beharrliches Schönheitsstreben den Geschmack des Publikums im Laufe der Jahrhunderte geführt hatte, musste man diesem Streben eine  n e u e  D i s z i p l i n  auferlegen. Diese Disziplin, weitab vom lockenden, falschen Versprechen einer Schönheit, die auf Verkleidung aller Formen und Erscheinungen beruhte, musste zurückgreifen auf die instinktiven, angeborenen Fähigkeiten geistiger Erfassung, musste wieder ein vernünftiges, folgerichtiges Erfassen aller Dinge, den Begriff der sachlichen, deutlichen, reinen Form durchsetzen.
Eine neue Disziplin, angewandt wie ein hygienisches Gebot - das war das Programm, das, nach meinem Gefühl, mit der Hässlichkeit fertig werden und dem Uebel Einhalt tun sollte, all diesem Unheil, entstanden durch die  E i n m i s c h u n g  d e r  P h a n t a s i e  in Bezirken, wo sie nichts zu tun hatte.
Aber es genügte nicht, ein Programm aufzusetzen; man musste die Gemüter beunruhigen, das Gefühl für Würde wecken und zeigen, wie unsere bessere Einsicht vergewaltigt worden war, als die Korruption sie um ihren rechtmässigen Platz gebracht und, statt ihrer, willkürliche Gefühle auf den Thron geschoben hatte.
Um also die, an die ich mich wandte, stärker zu überzeugen, um die geistige Entwürdigung und Verirrung, die in der «Verkleidung» aller Formen lag, deutlicher zu veranschaulichen, griff ich zu einem Auskunftsmittel: ich beschrieb mit Worten gewisse Proben gleichzeitiger oder früherer Architektur, gewisse, besonders bewunderte Möbel und Gegenstände, die in unseren Museen aufbewahrt wurden und dort als Muster und Vorbilder dienten.
Man braucht nicht etwa, damit ein solches Experiment gelinge, irgendwelche Voreingenommenheit oder böse Absicht mitzubringen. Es handelt sich nur um eine genaue Beschreibung -, um die allergenaueste, sozusagen  i n v e n t a r i s i e r e n d e   Beschreibung.
Stellen Sie sich irgend ein Bauwerk vor, eine Fassade, ein Möbelstück, eine Goldschmiedearbeit, ein Stück Porzellan oder einen Beleuchtungsgegenstand, und versuchen Sie, genau wiederzugeben, was Sie sehen. Sollten Sie bisher noch keinerlei Zweifel an der Schönheit des zu beschreibenden Gegenstandes gehegt haben: ich wette, dass sich dieser Zweifel im Laufe Ihrer Beschreibung immer stärker einstellen wird. Denn Sie werden über das Bauwerk, über die Fassade, über den Schrank, über die Suppenterrine und den Aufsatz soviel zu sagen haben, dass Sie sich schliesslich unfehlbar fragen werden: «Aber wenn dieses Bauwerk, diese Fassade, dieser Schrank  a l l e s  d a s  s i n d ;  wenn diese Suppenterrine und dieser Aufsatz und dieser Kronleuchter und dieser Wandleuchter  a l l e s  d a s  s i n d,  w a s  i c h  m i t  W o r t e n  s a g e -:  ja, dann kann doch dieses Bauwerk dem Zwecke, für den es errichtet wurde, nicht entsprechen; diese Fassade kann keinem Bauwerk taugen; dieser Schrank ist kein Schrank, und nichts von alle dem, was ich bisher schön gefunden habe,  i s t  s o,  w i e  e s  s e i n  s o l l t e !»
Ich habe mir eine ganze Anthologie derartiger Ungereimtheiten zusammengestellt und ergänze sie mit etwas boshaftem Behagen. Jedesmal, wenn ich das Signalement eines neuen Gegenstandes in Worten festgelegt habe, sage ich mir: «Das ist nun aber wirklich das abgeschmackteste Stück meiner Sammlung». Aber noch jedesmal habe ich mich getäuscht; denn immer machte ich nach einiger Zeit - auf der Strasse, in einem Museum, in einem Palast oder einem Privathause - eine Entdeckung, die an Absurdität alles überstieg, was ich bis dahin zusammengebracht hatte. Zum Beispiel besitze ich in diesem Archiv zahlreiche Beschreibungen von Schränken, die alles mögliche sind, nur keine Schränke. Wie ich jedoch kürzlich das Basler Museum besuchte, da entdeckte ich einen Münz- und Medaillen-Schrank, der die wahnwitzigste Phantasie überbot.
Angesichts dieses Gegenstandes versagte jeder Beschreibungsversuch; der fleissigste Bureaudiätar hätte seine Mühe und sein Latein daran verloren.
Alle jene Elemente: Säulen, Giebel, Einfassungen, endlose Perspektiven auf erdachte Plätze und Gärten; alle diese Elemente, die sonst bei den unzusammenhängendsten Exemplaren der Gattung immerhin einen gewissen Schein von organischer Existenz, von Sinn und gegenseitiger Beziehung bewahren -: hier traten sie völlig voneinander losgelöst auf, ohne jede, auch nur erheuchelte Funktion oder Beziehung. Nur eines tollen, tückischen Zufalls Werk konnte diese Wirrnis sein, bei der man sich unwillkürlich vorstellte, ein Erdbeben oder ein Orkan hätten diese Säulen unter den Giebeln weggezogen, um sie auf die beiden Seiten des Möbels zu schleudern, wo sie nun, gleich Wachtposten, den Eingang zu einem Zauberorte flankierten, darin eine ganze Welt von Fabelwesen sich tummelte um die chaotische Ueberlagerung der, in unentwirrbarer, wahrhaft tropischer Vegetation verborgenen Schrankfächer! *)
*) Dieser Schrank gehörte einst dem Doktor Remigius Fäsch, und wir erfahren auch, dass Franz Pergo aus Grand’Fontaine bei Pruntrut ihn, zu Beginn des siebzehnten Jahrhunderts, herstellte. Gewisse Namen müssen in der Geschichte fortleben . . .
Täuschen wir uns nicht: letzten Endes bedeutet die Flucht in eine so zügellose Phantasie einen Mangel an Schöpferkraft und eine Feigheit! Denn wie viel schwerer und mutiger wäre es gewesen, eine Lösung zu suchen, die dem wirklichen Zweck dieses, zur Aufbewahrung von Münzen und Medaillen bestimmten Möbels am besten entsprochen, und die in Schönheit seine sachlichste, überzeugendste Form verwirklicht hätte! Nur wenn man auf dem Wege normaler, vernunftgemässer Konzeption nichts findet, was unserm Schönheitssinn Genüge tut, flüchtet man in die Phantasie. Die ist das Freudenmädchen, das seine Hand auf die Stirn des mühselig ringenden Künstlers legt und ihn glauben lässt, er sei ein  S c h ö p f e r,  weil er sich  i n s p i r i e r t  fühle!
Zweifellos ist es leichter, eine gläserne oder metallene Schale auf den Kopf eines geharnischten Imperators zu setzen, der sich feierlich auf seinen Schild lehnt; oder eine schwebende Muschel auf einen Negerkopf; oder einen Schiffskiel auf den Kopf eines aufrecht stehenden, heraldischen Löwen, der mit seinen Vordertatzen eine Goldkugel fängt; oder etwas dergleichen auf den Schwanz eines Delphins zu setzen oder auf die Hörner eines sich bäumenden Hirsches - all das und tausend andere Ertiftelungen derselben Sphären, all das ist zweifellos leichter, als eine Lösung zu finden, die ein Element organisch mit dem andern verbindet: den Fuss mit der Schale, mit der Lampe oder was immer für ein Behälter es sei, eine Lösung, die die Funktionen der verschiedenen Organe ohne Ruck und Riss ineinander überleitet. Denn eine solche Lösung verwirklicht das Problem der absoluten, ewigen Form, deren vollkommenste Beispiele wir in den Kunstformungen der prähistorischen Menschheit finden, in den vollendeten gewerblichen Erzeugnissen der wilden und primitiven Völker, in der alt-griechischen und alt-chinesischen Kunst, in der romanischen Kunst und überall da, wo das schöpferische Genie des Menschen sich durch nichts Dazwischenkommendes vom vorgesetzten Ziele seines Intellekts ablenken liess. Nun, in der Welt der Formen ist dieses Ziel: die Erreichung des sachlichsten, überzeugendsten, dem beabsichtigten Zwecke angemessensten Resultats.
Ich gebe zu, dass es viel verlangt ist, wenn ich einen Verzicht fordere auf die tausendfache Lüge, zu der die herkömmlichen Stilarten ihre Zuflucht nähmen. Sie kleideten sie in ein so verführerisches Gewand, in einen so lockenden Geist, dass sie durchaus auf unsere Nachsicht spekulieren zu dürfen glaubten. Ich gebe auch zu, dass ich all dieser Sorglosigkeit und Leichtfertigkeit eine sehr unerbittliche Regel entgegenstelle und eine Strenge, so unbedingt, wie die Moral selbst, deren Reich ich ankündige.
Wenn ich Ihnen aber sage, dass die Zeit, während welcher die Herrschaft der neutralen Erscheinung, der wiedergefundenen Ur-Form dauern muss, nur den gezählten Stunden einer Krisis entspricht, so werden Sie sich gedulden. Und Sie werden die Prüfung umso bereitwilliger ertragen, als Sie die Ueberzeugung gewinnen werden, dass die Schönheit nur aus der Harmonie eines Milieus von neutraler Erscheinung neu erstehen kann und durch die Kraft einer, alle Gegenstände miteinander verbindenden Beziehung. Diese Beziehung wird uns offenbaren, dass Form und Anblick aller dieser Gegenstände das unmittelbare Ergebnis eines und desselben Strebens, eines und desselben Gedankens sind, dass sie alle den Stempel jener vernunftgemässen, folgerichtigen Konzeption fragen, die die normalste Funktion unseres Verstandes bedeutet. Dank einer solchen Harmonie und Verwandtschaft wird sich, wie in frühesten Zeiten, die Schönheit wieder erheben: einfach, natürlich, heiter und stolz, weil sie verderberischer Phantasie nichts verdankt. Sie wird uns erscheinen in strahlender Nacktheit des Leibes und der Glieder, deren einziger Schmuck ihr eigenes, pulsendes Leben ist!
Inzwischen wird jeder Keim der Hässlichkeit erstickt sein, und während der Herrschaftsdauer dieses neutralen Zustandes werden wir alle Garantien gegen die Möglichkeit eines Rückfalls erhalten. Und die Kräfte, die wir, ohne es gewahr zu werden, in der Abwehr des Hässlichen verschwenden mussten - nunmehr werden sie frei sein für ein ruhiges Geniessen der innigen, normalen Wechselwirkungen, die sich zwischen uns und unserer Umgebung endlich wieder anbahnen werden, auf Grund eines Einverständnisses der Unterordnung, geleisteter Dienste und gegenseitigen Vertrauens.
In der Vertrautheit solcher Beziehungen werden wir den Gegenständen nahe genug kommen können, wird unser Empfindungsvermögen an ihrem Dasein teilhaben. Die Formen ihrer Tätigkeit werden die unsrer eigenen Empfindung sein, wodurch die organischen und funktionellen Bestimmungen der Gegenstände vom Zustand eines kalten, unpersönlichen Automatismus übergehen zu einer, unser ganzes Sein umfassenden Tätigkeit und zu einer lebendigen Kraft, in der wir Phänomen und Wunder unseres eigenen Lebens wiederfinden.

Behufs Erziehung der Menschheit kann man sich an ihre Vernunft wenden, mit demselben Erfolg, wie der Kindererzieher an die Vernunft der Kinder appelliert. Aber man muss warten, bis Menschen und Kinder das Alter der Vernunft erreichen, bis sie reif werden zum Verständnis.
Zur Zeit Ruskins, in der Epoche der ersten Umwandlungen, die sich nur erst auf Eisenbahnen und maschinellen Industriebetrieb und das Erscheinen des Fabrikschornsteins in der Landschaft erstreckten, da konnte man sich über Sinn, Bedeutung und Hinweis dieser Umwandlungen leicht täuschen. Von diesem Rechte hat Ruskin ausgiebigen, grosszügigen Gebrauch gemacht: aus dem Missverständnis schuf er sich seine erhabene Haltung!
Aber uns Späteren - uns konnte das Vorrecht solcher Entschuldigung nicht mehr zugebilligt werden.
Heute können wir sie im Ganzen betrachten: die Eisen- und Betonbauten, die tausend industriellen und landwirtschaftlichen Maschinen, die Erfindungen auf dem Gebiete des Transportes, der Luftschiffahrt, der Elektrizität - alle diese Neuerungen, die früher nur in grossen zeitlichen und räumlichen Abständen auftauchten.
Diese Schöpfungen von Männern einer neuen Berufsart: den Ingenieuren, bilden eine Welt neuer Formen und den Formen-Einklang einer neuen Welt.
Ihre Einheit ist so frappant, und die Quelle, der sie entsprungen, ist so offensichtlich überall die gleiche, dass wir daraus schliessen dürfen, der Geist, der sich in allen diesen neuartigen Dingen offenbart, habe seinen Weg endgültig erkannt.
Alle diese Schöpfungen verdanken ihr Aussehen einer absolut vernünftigen und folgerichtigen Auffassung; und sie wurden so, wie sie sind, erdacht in der Absicht, sich unseren Bedürfnissen so unmittelbar wie möglich anzupassen.
Mithin verwirklichen sie jenen  n e u t r a l e n  Z u s t a n d,  auf den wir uns im Kampfe gegen Hässlichkeit und Geschmacksverirrung beriefen.
Im Bereiche des Ingenieurs und des Maschinenbauers erkennen wir am schärfsten den Wert des neutralen Zustandes aller Dinge: eines Zustandes, in dem alle Dinge  s o  s i n d,  w i e  s i e  s e i n  m ü s s e n  und nicht anders sein wollen. Nichts ist hässlich in dieser Welt der technischen Erfindungen, der Maschinen und der tausend Gebrauchsgegenstände, die ebenso wichtigen Zwecken dienen, wie Architektur und Kunstgewerbe. Ja, ihre, durch Wahrheit und Kühnheit erschütternden Formen haben alle jene, die der neuen, der zukünftigen Schönheit leidenschaftlich entgegenharrten, zu Ausbrüchen höchster Bewunderung hingerissen. J.-K. Huysmans, Emile Zola, Octave Mirbeau und andere haben Bauwerke verherrlicht, wie Forth-Brücke, die Maschinenhalle der Pariser Ausstellung von 1889, den Eiffelturm, die grossen Maschinen der Krupp-Werke und die Hochöfen von Oberhausen, die sich, im Grunde, gleich apokalyptischen Tieren, auf die Erde niedergelassen zu haben schienen . . .

Nun, das treibende Prinzip solcher Schöpfungen wollen wir auf das gesamte Gebiet der Architektur und der gewerblichen Künste angewandt wissen, damit alles, was uns hinfort umgibt, sich unsern Augen in der wahrsten, reinsten, dem speziellen Zwecke angemessensten Form darbiete.
Somit unterscheidet sich unser Programm von dem der Ruskin und Morris darin, dass wir, um die Wiederkehr der Schönheit anzubahnen, gerade das Prinzip - das Prinzip einer vernunftgemässen, folgerichtigen Auffassung - angenommen haben, dessen Aeusserungen dem einen so viel Abneigung und dem andern so viel «Sorge um die Zukunft der gewerblichen Künste» *) einflössten.
*) «Hopes and Fears for art; ein Vortrag von W. Morris.
Wir gewahren die Anzeichen eines Wunders, und wir sehen, dass gerade aus dem von Ruskin verfehmten Boden die ersten Versprechungen einer neuen Schönheit, eines zeitgemässen Stils aufkeimen.
Und ist es, andrerseits, nicht auffällig, dass jene Vollendung, um deretwillen uns Morris zum gothischen Stil zurückführen wollte, die elementarste, unmittelbarste, unentbehrlichste Vorbedingung alles dessen ist, was die Technik in zahlreichen Industrien hervorbringt.
Denn es kann uns nicht entgangen sein, dass die Industrien der Metallurgie, der Optik, der Elektrizität, der hygienischen Apparate, der chirurgischen Geräte und Instrumente und andere uns Erzeugnisse von solcher Vorzüglichkeit des angewandten Materials und solcher Feinheit der Ausführung bieten, dass man wohl annehmen darf, der Arbeiter habe seine Arbeit ohne quälende Unruhe ausgeführt und ohne bittere Gedanken über Würde und wahren Nutzen seiner Beschäftigung.
Noch bleibt viel zu tun, auf dass die Würde der Arbeit neu erstehe. Das ganze soziale Programm muss nachgeprüft werden. Die Wege, die zu neuer Sittlichkeit, zu besseren Beziehungen der Menschen untereinander, zum Glücke führen, werden steil und mühevoll sein, zumal die Besitzenden nicht nachlassen werden in ihrer Anstrengung, noch immer mehr zu erwerben und die Besitzlosen, die ökonomisch Widerstandsunfähigen auszubeuten. Aber unter den schon heute durchführbaren sozial-ethischen Verbesserungen gibt es, nach meiner Meinung, besonders eine, die des Arbeiters menschliche und soziale Würde unmittelbar höbe: das wäre jene, die dem Arbeiter erlauben würde, die Herstellung alles dessen zu verweigern, was keinen präzis bestimmten Sinn und Nutzen hätte, und was nicht von der Gegenwart eines vernunftgemässen, folgerichtigen Gedankens zeugte.
Im Gegensatz zu unsern Vorgängern haben wir unberücksichtigt gelassen, inwiefern das Heraufkommen des Sozialismus mitwirken könnte, in der Seele des Arbeiters das Gefühl seiner Würde zu wecken. Ja, wir haben für eine Wiederkehr der Schönheit nie auf den Sozialismus gebaut; und das Wunder, das W. Morris und seine Schüler: Walter Crane, Cobden-Sanderson u. a. von ihm erwarteten; - ich erwarte es vielmehr von jener Offenbarung, die eines Tages jeden Arbeiter unwiderstehlich dahin treiben wird,  d a s s  e r  e s  a b l e h n t, a l l  s e i n e  Z e i t  h i n z u g e b e n,  a l l  s e i n e  K r a f t  z u  v e r k a u f e n  a n  d i e  E r z e u g u n g v o n  D i n g e n,  d i e  s e i n e  V e r n u n f t  k r ä n k e n,  u n d  d i e  k e i n e r l e i  D a s e i n s r e c h t  h a b e n.
An dem Tage aber, wo das ganze Streben, Sinnen und Bewusstsein aller Architekten, aller Ingenieure und aller Zeichner, deren Schöpfungen sich auf die Erzeugnisse des Kunstgewerbes oder ganz einfach der Industrie beziehen, auf das gleiche Ziel gerichtet wäre, da würde selbst solche Ablehnung nicht mehr nötig sein. Und hinfort vollzöge sich alles nach einer Verteilung und frei vereinbarten Annahme der Rollen: der des Schaffenden und der des Ausführenden, mit dem Ziel, dem Ursprungsgedanken seine volle moralische Reinheit, Bedeutung und Wirksamkeit zu erhalten.

Ich habe mich bemüht, darzulegen, welche fundamentalen Verschiedenheiten bestehen zwischen den Triebkräften, die Ruskin und Morris in England zu ihrer Sendung geführt haben, und denjenigen, durch die meine Wirksamkeit auf dem Kontinent bestimmt worden ist. Zum Schluss sei noch darauf hingewiesen, dass die  E m p ö r u n g  w i d e r  d i e  g r o s s e  S ü n d e  u n s  a l l e n  g e m e i n s a m  w a r.
Ruskin, aufgeschreckt durch die Hässlichkeit der damals in der Landschaft zum erstenmal auftauchenden Schienenstränge, Telegraphenstangen, Fabrikschlöte ward von Entsetzen gepackt. Er bäumte sich auf unter dem Schlage dieser  S ü n d e  w i d e r  d i e  Natur.
Sein Zorn und seine Verzweiflung glichen den Ausbrüchen eines Liebenden, und seine pathetischen Klagen bewegten sich im Ton jener romantischen, zum Effekt geneigten Zeit.
Morris empfand den Einbruch von Mache, schlechtem Material, Billigkeit, Ungeschmack in Handwerk und Industrie als eine  S ü n d e  w i d e r  d i e  W ü r d e  des Arbeiters und des Handwerkers. Und er empfand diese Sünde umso tiefer, als Ueberzeugung und Weltanschauung ihn bewogen hatten, das Handwerk für den allerwürdigsten Beruf zu erachten, den der Mensch ausüben kann.
Und, was mich anbelangt, so habe ich empfunden, dass die Verderbtheit, die uns dahin brachte, die Gegenstände, die Gebäude und alles bild- und formmässige ausserhalb des logischen Sinns und der zweckhaft bestimmten Gesetzmässigkeit aufzufassen,  e i n e  k r a s s e  S ü n d e  w i d e r  d i e  m e n s c h l i c h e  V e r n u n f t  b e d e u t e t e.
Als bewusster Zeuge des fortschreitenden Verfalls, der schliesslich, in unserer Zeit, zum völligen Mangel an Stil und zur schreiendsten Geschmackslosigkeit führte, habe ich unablässig betont, dass der Ausschluss der Vernunft aus einem Bezirk, wo sie entscheidend, schöpferisch und unerschöpflich fruchtbar ist, nichts anderes bedeutet, als die Abdankung und die schandbare Erniedrigung unserer vornehmsten Fähigkeit. — Sie allein kann die Welt neu erschaffen. Wenn erst einmal die Dinge sich unsern Augen und unserm Geist einfach, maskenlos und ohne sinnlose Uebertreibung darstellen,  w i e  s i e  e b e n  s e i n  s o l l e n , wird nichts mehr die Schönheit hindern, einfach und strahlend wiederzukehren in einer Atmosphäre höchsten Gleichgewichts und höchster Harmonie, wo das, was unsre Augen erfreut, auch unsrer Vernunft gefällt, wo unsere Vernunft, für ihr Teil, nichts auszusetzen findet an dem, woran unsre Augen sich entzücken.