Eduard Führ

‚Immer und je anders geleitet die Brücke‘
Heideggers funktionalistische Vermittlung
von Raum, Ort, Zeug und Kunstwerk[1]

Vorbemerkung
Ich möchte herausfinden, ob und wieweit Heideggers philosophisches Verständnis von Bauen und Wohnen für die Architekturwissenschaft fruchtbar ist. Dabei möchte ich betonen, dass ich Heideggers Texte aus der Sicht der Architekturwissenschaft lese, also von der Architektur auf Heidegger sehe und nicht von Heidegger auf die Architektur; ich nehme Heideggers Texte als Teile eines architekturwissenschaftlichen Diskurses.

Es ist stets schwierig, einen Diskurs über die Grenzen von Fachwissenschaften hinweg zu führen. Dies liegt an unterschiedlichen wissenschaftstheoretischen Zugängen zur Wirklichkeit, an den entsprechend differenten Herausbildungen von Fakten und an unterschiedlicher Begrifflichkeit, die besonders verwirrt, wenn sie in den einzelnen Fächern ungeklärt ist und zudem Namen erhalten hat, die auch in anderen Wissenschaften und für andere Begrifflichkeiten benutzt werden.  

‚Funktion' ist ein solches Wort.
Es bedeutet in der Philosophie und Soziologie, dass Elemente in ihrem Sein in der Beziehung zu anderen Elementen bzw. aus ihrem Ort innerhalb eines Strukturgefüges bedingt werden[2].
In der Architektur hingegen wird – wie auch immer dies genauer verstanden wird - der praktische Zweck eines Gebäudes mit Funktion bezeichnet, so wie etwa die Funktion einer Küche das Kochen oder die Funktion eines Esszimmers das Essen ist. Damit ist im Vergleich der Funktionsbegriff in der Architektur aus philosophisch-soziologischer Sicht gerade entfunktionalisiert, er bezeichnet nicht die grundsätzliche Bedingtheit durch ein anderes, etwa des Essens durch das Kochen, sondern eine Eigenschaft oder ein Wesen oder den Sinn eines einzelnen Elementes.
Der Funktionsbegriff in der Architektur selbst ist unscharf und zudem historisch wechselhaft.
Im 19. Jahrhundert sprach man von ,Funktionalismus', wenn der Anspruch bestand, ein Inneres - sei es Zweck, angewandte Technik, praktische Organisation – außen, in der Fassade, zu präsentieren, zu repräsentieren, abzubilden oder darzustellen.
In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts verstand man unter Funktion eine typologische Seinskraft (Sullivan), ein gesellschaftlich begründetes Kulturmuster (Muthesius), das überhistorische Wesen einer Sache (Gropius) oder ein überindividuelles Handlungsgefüge und architektonisches Ordnungsmuster (Bruno Taut).
In den Fünfziger und Sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts – zur Zeit von Heideggers Vortrag über ‚Bauen Wohnen Denken' - hatte sich ein Planungsverhalten in der Architektur umgesetzt, das man allgemein als ‚Bauwirtschaftsfunktionalismus‘ bezeichnet. Dieser Funktionalismus war keine theoretisch reflektierte Position der Macher, wie es die Funktionalismen vorher gewesen waren, sondern eine Bezeichnung der Kritiker für allein an technischer und ökonomischer Effizienz orientiertes Baugeschehen[3].
Während im 19. Jahrhundert die Funktion in dem Bestreben, sie in die ästhetische Formulierung der Architektur aufzunehmen, als kunstfähig angesehen wurde, auch das Verständnis von Architektur als Kunst grundlegend war, so wurde mit einer Wende zur Grundlegung der Funktion in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts die Rolle der Kunst fraglich. Einerseits wurde sie von den Funktionalisten als Teil der Funktion angesehen (etwa beim späten Bruno Taut, der die bisher immer kunsttheoretisch verstandene Proportion nun funktional, als gelungene Organisation der Lebensbedürfnisse verstand und Kunst als geglückte Realisierung der Funktion) andererseits verlor sie – zumindest theoretisch – ihre architektonische Aufgabe (wie etwas bei Hannes Meyer).
Es entwickelte sich – teils im Rückblick auf das Architekturverständnis im 19. Jahrhundert – bei Architekten und Architekturwissenschaftlern eine architekturtheoretische Gegenposition, die im Funktionalismus die Zerstörung des Kunstcharakters der Architektur sah. Architekten versuchten und versuchen bis heute ganz dezidiert, in bewusster Absetzung vom Funktionalismus und teilweise in gezielter Verweigerung der Realisierung praktischer Funktionen Architektur als Baukunst zu verwirklichen. Aus der in den 20er Jahren für die Architekturwissenschaft zuständlichen Architektur- und Kunstgeschichte kam der Vorwurf der Kunstlosigkeit, bzw. der Verdrängung und Vernichtung der Kunst durch die Orientierung der Architektur an praktischen Zielen. Später dann, in den 60er Jahren, kam Kritik der Philosophie und Sozialpsychologie hinzu; Wolf Jobst Siedler, Alexander Mitscherlich, Theodor W. Adorno und viele andere verurteilten die funktionale Architektur, nun in Form des Bauwirtschaftsfunktionalismus, aus humanistischen Gründen und sahen in der alleinigen technischen Orientierung des Bauens und in der abstrakten Geometrie der städtebaulichen Anordnungen, in der Homogenität, im Individualitätsverlust und in der Sinnlichkeitsfeind­lichkeit eine menschenverachtende, immer noch faschistoide Haltung am Werke, die nur durch Kunst – wie auch immer sie verstanden wurde - zu überwinden sei.  

In diese Auseinandersetzung bezog man Heideggers Philosophie und Heideggers Person ein und stellte sie – wenn es denn um den Bauwirtschaftsfunktionalismus geht, sicherlich auch mit Recht - auf die Seite von Humanismus und Kunst gegen die damalige antihumane, antikünstle­rische, als Funktionalismus bezeichnete Architektur.

Allerdings steht ein genereller Antifunktionalismus Heideggers für mich sehr infrage, es scheint doch auch eine Nähe zum Funktionalismus zu geben, wenn man den Funktionsbegriff der 20er Jahre bedenkt, insbesonders, wenn man mit Bruno Taut unter Funktion das Gefüge des Alltagshandeln und unter Funktionalismus das Ziel, das Alltagshandeln durch Bereitstellung von adäquaten Räumen und von darauf bezogener Ausstattung optimal zu organisieren, versteht.
Es wird mich deshalb beim Lesen von Heideggers Texten besonders sein Kunstbegriff, sein Verständnis von Alltag und seine Sicht des Bezuges dieser beiden Aspekte zueinander interessieren.

Zeug und Kunstwerk
Heidegger hat sich schon in ‚Sein und Zeit‘ mit einer Analyse des Zeugs als dem in der Umwelt begegnenden Seienden beschäftigt (SuZ, §15). Die Seinsart von Zeug bestimmt Heidegger dort als Zuhandenheit in Abgrenzung zur theoretischen, nur hinsehenden Vorhandenheit. Das Zeug zeigt sich nicht nur genuin einzig in seinem Umgang[4] , es ist nur im Gebrauch[5].
Im Gebrauch verweist das Zeug 1. auf das Wozu seiner Verwendbarkeit, 2. auf das Woraus seines Bestehens und 3. auf den Benutzer.

„In den Wegen, Straßen, Brücken, Gebäuden ist durch das Besorgen die Natur in bestimmter Richtung entdeckt. Ein gedeckter Bahnsteig trägt dem Unwetter Rechnung, die öffentlichen Beleuchtungsanlagen der Dunkelheit, d. h. dem spezifischen Wechsel der An- und Abwesenheit der Tageshelle, dem ‚Stand der Sonne‘...“ (SuZ, S. 71)[6]

 Das Zeug ist wesentlich in ein Zeugganzes eingebunden.  

Im Aufsatz ‚Der Ursprung des Kunstwerkes‘, dessen erste Fassung auf 1931/32 datiert wird (Herrmann 1994, S. 8), dessen Inhalt als Vortrag 1935 in Freiburg sowie 1936 in Frankfurt am Main vorgestellt wurde und der dann 1949 in dem Sammelband ‚Holzwege‘ veröffentlicht wurde und damit - was die Veröffentlichungsstrategie Heideggers und was den Rezeptionszusammenhang betrifft - in einem engen zeitlichen Zusammenhang mit dem Vortrag ‚Bauen Wohnen Denken‘ steht und den ich deshalb im Zusammenhang mit ‚Bauen Wohnen Denken‘ lese - geht Heidegger in der Bestimmung, was denn Kunst sei, erneut ausführlich auf das Zeug ein.
Dabei wird Kunst nicht auf den Künstler zurückgeführt, sondern vom Kunstwerk her entfaltet; Heidegger sieht sich deshalb veranlasst, auf das Dinghafte im Kunstwerk einzugehen (KW, S. 9).
Er stellt dabei am Beispiel eines Granitblockes klassische Verständnisse des Dingseins
-           als Ansammlung von Merkmalen, bzw. als Substanz mit Akzidenzien,
-           als in den Sinnen gegebene Einheit einer Mannigfaltigkeit und
-           als Einheit von Stoff und Form
heraus.

Gegen das erste Verständnis aber spricht nach Heidegger, dass es für ‚jegliches Seiende‘ nicht aber nur für das Ding gelte, also nicht trennscharf sei und dass damit auch ‚jenes Eigenwüchsige und Insichruhende‘ (KW, S. 14) nicht erfasst werde. Gegen das zweite Verständnis spreche die unmittelbare Erfahrung, denn wir nehmen nicht singuläre sinnliche Data auf, aus denen wir dann unsere eigentliche Wahrnehmung konstruieren, sondern wir haben stets direkt sinn- und welthafte Wahrnehmungen:

„Niemals vernehmen wir ... Töne und Geräusche, sondern wir hören den Sturm im Schornstein pfeifen, ... , wir hören den Mercedes im unmittelbaren Unterschied zum Adler-Wagen.“ (KW, S. 15)

Der dritte Dingbegriff aber hat nach Heidegger seinen Ursprung im Zeugcharakter, in der Dienlichkeit, denn in ihr gründe die Einheit von Stoff und Form. Dies gelte für das Naturding, wie etwa für einen Granitblock, aber auch für den Krug oder die Axt, artifizielle Dinge, bei denen die Form die Artung und Auswahl des Stoffes bestimme; denn der Krug brauche Undurchlässiges, die Axt hinreichend Hartes.
Bei der Bestimmung des Zeugs legt Heidegger Wert auf die Unterscheidung zwischen Dienlichkeit und Zweck. Der Zweck wäre in seinem Verständnis etwas, das nachträglich zugewiesen oder irgendwo über dem Ding schwebt, die Dienlichkeit hingegen sei ein Grundzug des Seienden (KW, S. 18) Die Dienlichkeit habe Verweisungscharakter, sie enthalte ein ‚um-zu‘ und verweise dadurch auf anderes Zeug. Ein Zeug sei allein niemals Zeug, es benötige anderes, auf das es in seiner Dienlichkeit verweise. Ein Zeug ruhe nicht in sich.

Das Zeug habe neben der Dienlichkeit noch eine zweite Seinsbestimmung, seine Verlässlichkeit.
Wenn mit Dienlichkeit die Funktionalität (architekturtheoretischer Begriff) bezeichnet ist, so mit Verlässlichkeit die Einlassung in den „schweigenden Zuruf der Erde“ (KW, S. 23). Zuruf der Erde meint bei Heidegger nicht Zuruf der Scholle, sie meint die Geeignetheit des Leders, der Verarbeitungsweise und der Form des Schuhes in Bezug auf den Fuß, auf die Arbeit auf dem Acker und in Bezug auf den Acker usw.[7] Beide, Dienlichkeit und Verlässlichkeit, Welt und Erde, sind nach Heidegger nur im Zeug da (KW, S. 23). Ohne Verlässlichkeit würde ein Zeug zum bloßen Zeug (KW, S. 24), es veröde, vernutze sich und werde gewöhnlich.

Um dem Zeugcharakter des Zeuges noch weiter nachzugehen, gibt Heidegger dann das berühmt-berüchtigte Beispiel von Bauernschuhen, die er - ‚um durch eine bildliche Darstellung eine Nachhilfe zu geben‘ (KW, S. 22) – aus einem Gemälde van Goghs nimmt[8].
Er stellt fest, dass man mit dem Dienlichen das Zeughafte des Zeugs noch nicht richtig gefasst werde, es liege letztlich allein in seinem konkreten Dienst, in seinem Gebrauch.

„Die Bäuerin auf dem Acker trägt die Schuhe. Hier erst sind sie, was sie sind. Sie sind um so echter, je weniger die Bäuerin bei der Arbeit an die Schuhe denkt.“  (KW, S. 29)

Wenn sie einfach irgendwo so stünden, seien sie eigentlich keine Schuhe mehr. Auch auf dem Bild von van Gogh stünden sie isoliert, man könne nicht einmal feststellen, wo sie da überhaupt seien.

„Um diese Paar Bauernschuhe herum ist nichts, wozu und wohin sie gehören, nur unbestimmter Raum. ... Ein Paar Bauernschuhe und nichts weiter. Und dennoch“  (KW, S. 22) zeigen gerade die ‚Bauernschuhe‘ van Goghs ihren eigentlichen Zweck und ihre Dinglichkeit: 

„Aus der dunklen Öffnung des ausgetretenen Inwendigen des Schuhzeuges starrt die Mühsal der Arbeitsschritte. In der derbgediegenen Schwere des Schuhzeuges ist aufgestaut die Zähigkeit des langsamen Ganges durch die weithin gestreckten und immer gleichen Furchen des Ackers, über dem ein rauher Wind steht. Auf dem Leder liegt das Feuchte und Satte des Bodens. Unter den Sohlen schiebt sich hin die Einsamkeit des Feldweges durch den sinkenden Abend. In dem Schuhzeug schwingt der verschwiegene Zuruf der Erde, ihr stilles Verschenken des reifen Korns und ihr unerklärliches Sichversagen in der öden Brache des winterlichen Feldes. Durch dieses Zeug zieht das klaglose Bangen um die Sicherheit des Brotes, die wortlose Freude des Wiederüberstehens der Not, das Beben in der Ankunft der Geburt und das Zittern in der Umdrohung des Todes. Zur Erde gehört dieses Zeug und in der Welt der Bäuerin ist es behütet.“ (KW, S. 22 – 23)

Die Schuhe enthalten zweierlei, Welt und Erde. Sie zeigen die Welt der Bäuerin, ihre Arbeitswelt‚ das Bangen um die Sicherheit des Brotes, Geburt und Tod. Sie zeigen Erde als ‚derbgediegene Schwere des Schuhzeugs‘ und als ‚Furchen des Ackers, über dem ein rauher Wind steht, das reife Korn und das unerklärliche Sichversagen des winterlichen Feldes‘.

Welt und Erde seien die beiden gegengesetzten und sich wechselseitig begründenden Dimensionen des Seienden. Dies macht Heidegger an vielen anderen Beispielen deutlich. Zum Verständnis möchte ich hier Heideggers Beispiel der Überreste eines griechischen Tempel einbeziehen, von dem er aber gleich bei seiner ersten Erwähnung vermerkt, dass seine Welt inzwischen zerfallen sei (KW, S. 30).

„... Er steht einfach da inmitten des zerklüften Felsentales. Das Bauwerk umschließt die Gestalt des Gottes und lässt sie in dieser Verbergung durch die offene Säulenhalle hinausstehen in den heiligen Bezirk ... Das Tempelwerk fügt erst und sammelt zugleich um sich die Einheit jener Bahnen und Bezüge, in denen Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und Verfall die Gestalt und den Lauf des Menschenwesens in seinem Geschick gewinnen. Die waltende Weite dieser offenen Bezüge ist die Welt des geschichtlichen Volkes. ...
Dastehend ruht das Bauwerk auf dem Felsgrund. Dies Aufruhen des Werkes holt aus dem Felsen das Dunkle seines ungefügen und doch zu nichts gedrängten Tragens heraus. ... (Es; E.F.) lichtet zugleich jenes, worauf und worin der Mensch sein Wohnen gründet. Wir nennen es die Erde. ... Die Erde ist das, wohin das Aufgehen alles Aufgehende und zwar als solches zurückbirgt. Im Aufgehenden west die Erde als das Bergende. ...“ (KW, S. 31)

Der Tempel in Paestum erzeugte damals eine Welt, indem er zu einem Medium wurde, das einen Gott realisiert und in dieser Realisierung Bahnen und Bezüge herstellt und ordnet. Er erstellte nicht nur die geordnete Weite eines bestimmten Raumes, sondern auch die geordnete Weite einer bestimmten Geschichte. Durch ihn ‚bekommen (alle Dinge, E. F.) ihre Weile und Eile, ihre Ferne und Nähe, ihre Weite und Enge‘ (KW, S. 34)

Welt zerfalle, wenn die Werke aus ihrer Wirklichkeit, ihrem Wesenszusammenhang herausgerissen werden, wenn etwa ein Kunstwerk in ein Museum verbracht und dort zu einem Gegenstand des amtlichen Kunstbetriebes wird oder wenn sich Geschichte und Kultur verändert haben, wie beim Tempel in Paestum, der uns heute nur noch als ‚Gewesener‘ damit in seinem Gegenstand- und nicht mehr in seinem Werksein begegne.

Werk und Welt entstehen niemals – so muss man im Umkehrschluss folgern – wenn ein Gebäude als Objekt und nicht als welthaftes Zeug entworfen wird.
Das architektonische Entwerfen[9] kann nicht das Entwerfen eines Gebäudes sein, sondern muss mit dem Gebäude eine ‚Werkstatt‘, eine Welt entwerfen, in der dieses einzelne Gebäude als Zeug seine Um-zu-Beziehungen hat, in dem alles seine eigene Ordnung hat. Das Entwerfen hat sich nicht auf eine bloße Dinglichkeit zu richten, sondern auf den Gebrauch.

Der Schuh passt nicht nur und tut seine Pflicht, man begreift auch, dass er passen wird und seine Pflicht erfüllen wird; man erkennt, dass dies am Leder liegt, welches als sehr geeignet erscheint. Der Schuh zeigt, dass er stabil und so geartet beschaffen ist, dass man auch auf dem Acker gut beschuht sein wird. Der Schuh offenbart vom Leder, was es kann, um Schuh zu sein.
Der Schuh offenbart auch die Beschaffenheit des Ackers, seine Fruchtbarkeit und sein unerklärliches Versagen.

Das Werk offenbart nicht nur die Erde, es stellt sie auch her. Erst dadurch, dass die Bäuerin das Feld bearbeitet, zeigt es sich fruchtbar oder unerklärlich. Der Tempel erst macht den Fels zum Fels.

 „... der Fels kommt zum Tragen und Ruhen und wird so erst Fels; die Metalle kommen zum Blitzen und Schimmern, die Farben zum Leuchten, der Ton zum Klingen, das Wort zum Sagen. All dies kommt erst hervor, indem das Werk sich zurückstellt in das Massige und Schwere des Steins, in das Feste und Biegsame des Holzes, in die Härte und den Glanz des Erzes, in das Leuchten und Dunkeln der Farbe, in den Klang des Tones und in die Nennkraft des Wortes.“  (KW, S. 35)

Es handelt sich hier für das Verständnis Heideggers um eine Schlüsselstelle, er gibt in der gerade zitierten Textstelle – zur Verdeutlichung, was es denn heiße, ein Werk lasse den Stoff allererst hervorkommen – eine Reihe von Beispielen. Dabei sollen wohl alle Beispiel gleichermaßen eine einzige Aussage verdeutlichen, nämlich dass Stoff hervortrete im Werk. Insofern meint das Tragen und Ruhen des Felses das gleiche wie das Leuchten der Farbe, das Klingen des Tons und das Sagen des Wortes.
Nimmt man die Aussage, dass das Wort dazu kommt zu sagen und der Ton dazu zu klingen, so wird deutlich, dass das Leuchten, zu dem die Farbe kommt, meint, dass die Farbe (paint) zur Farbe (colour) kommt. Also dass das, was man vorab vielleicht physikalisch fassen und mathematisch beschreiben kann, nun zu seiner phänomenologischen Existenz kommt.

Die Aussage, ‚der Stoff eines Felsen kommt zum Tragen und Ruhen‘, meint, er komme als physikalischer (etwa mit 8,7 Tonnen Gewicht und mit einem Härtegrad von 7,4) dazu, Fels zu sein. Er meint nicht, dass er als Fels zu seinem idealen Felssein, zu dem Inbegriff von Felssein, nämlich Tragend und Ruhend zu sein, käme[10] . Inbegriff würde bedeuten, dass eine ‚idea‘ abgebildet wird, das Werk stellt aber nicht dar, sondern stellt her. Der Inbegriff, als die überzeitlich existierende ‚idea‘ steht völlig im Widerspruch zu Heideggers Kunstbegriff (s. u.) und zu seinem Verständnis von Erde als ‚das wesenhaft sich Verschließende‘ (KW, S. 36) Der Fels als Inbegriff oder als Idee wäre Welt und nicht Erde.
Erde kann sich somit auch nicht im kognititiven Klischee präsentieren, nicht als das irgendwie immer schon klar und eindeutig Erkannte und Selbstverständliche. Erde zeigt sich eben nicht in der Rauheit und Mächtigkeit skandinavischer Berge, denn mit der Rauheit und Mächtigkeit präsentiert sich ein Berg nicht in seiner Verschlossenheit; vielmehr ist er hier durch zwei gängige ästhetische Begriffe mental domestiziert. Erde ist für Heidegger ‚physis‘ und nicht das Einpacken von Natur in kurrante Begriffe und Eigenschaften.

„Die Erde läßt ... jedes Eindringen in sie an ihr selbst zerschellen.“  (KW, S. 36) Erde ist der Begriff für etwas, dass sich als Verschlossenes präsentiert. Der Begriff ‚Erde‘ ist eine Denkfigur für etwas, das sich in dem Gegensatz zur Welt als Verschlossenes zeigt und gleichermaßen trägt.
Erde ist für Heidegger ein Begriff für und eine Bestimmung von Natur, es dürfte deutlich geworden sein, dass Natur nicht Pflanzenwelt, nicht Scholle, nicht Wald und nicht ökologisches Baumaterial, überhaupt nicht materiale Substanz, nicht das ohne das menschliche Herstellen Existierende meint, sondern ein Sein, das sich der Welt entgegenstellt, sie gleichermaßen trägt und zudem durch die Welt hergestellt wird als Entgegengestelltes und sich Verschließendes.'
Erde präsentiert sich auch nicht in einem – durch den Architekten ästhetisch herausgearbeiteten – zu sich selbst gekommenem Baumaterial.

Beim Zeug erfahren wir, dass es ist, vom Werk, daß es ist (KW, S. 53). Ein Zeug steht in einer Welt und auf einer Erde, ein Werk eröffnet Welt und Erde. Die Schuhe stellen sowohl die Welt der Bäuerin auf wie die Erde her (KW, S. 35). „Im Dastehen des Tempels geschieht die Wahrheit.“ (KW, S. 44) Ein Werk eröffne das Seiende in seinem Sein und lässt die Wahrheit geschehen (KW, S. 27).
Heidegger spricht von Werk, meint aber zugleich auch Kunstwerk.
Heidegger sucht in seinem Text nicht nach dem Ursprung, der zur Existenz eines Kunstwerkes führt, sondern nach dem Ursprung, der im Kunstwerk geschieht, nach dem Entspringen der Wahrheit im Kunstwerk, nach dem „stiftenden Sprung ins Sein“ (KW, S. 64).

Mit diesem Verständnis steht Heidegger im Gegensatz zum klassischen Verständnis des Werkbegriffes in der Kunstgeschichte. Heidegger hat zwar immer ein einzelnes Kunstwerk, den Tempel von Paestum oder ein van Gogh‘sches Bild, vor Augen, wenn er über den Werkcharakter des Kunstwerkes spricht. Gleichwohl ist seine Erkenntnis weder auf ein Einzelwerk noch auf ein Werk als ein autonomes Gebilde bezogen.

Der klassische kunsthistorische Werkbegriff unterstellt ein autonomes Werk, von dem man weder etwas wegnehmen, noch etwas hinzufügen kann. Damit etwas zu einem Kunstwerk wird, muss eine ,ästhetische Grenze' (Michalski, 1932) zwischen der Welt vor dem Kunstwerk und der Welt im Kunstwerk errichtet werden, inner-bildliche Bildwelt und vor-bildliche Alltagswelt müssen sich trennen. Deshalb auch kann dann das Bild exponiert werden, wo man nur will, man kann es aus seinem ursprünglichen rituellen Zusammenhang in einer Kirche ohne Gefahr in ein Museum umsetzen.
Heidegger aber kritisiert diesen kunsthistorischen Werkbegriff, wenn er den klassischen Kunstwissen­schaft­ler und den Kunstbetrieb kritisiert. Für ihn wird das Werk zerstört, wenn man es aus seinem Zusammenhang isoliert. Mit seinem Zusammenhang, den es vordem strukturierte, verliert das Werk sich selbst. Es wird bloßes Ding.

Das klassische kunsthistorische Verständnis von Architektur geht mit dem kunsthistorischen Bildbegriff überein: wenn Architektur Baukunst sein soll, so hat sie sich von seiner Aufgabe, das alltägliche Leben zu ermöglichen und zu organisieren, frei zu stellen; die alltäglichen Funktionen sind nicht kunstfähig, Kunst ist gerade nicht Funktion. Zeug und Kunstwerk haben nichts miteinander zu tun.
Gegen dieses Verständnis von Architektur wendet sich Heidegger, für ihn fügt und sammelt das Werk Bahnen und Bezüge. Wird es autonom, gehen diese und damit seine Weltlichkeit verloren. Das Werk zerfällt zu einem Ding.
Heidegger redet gerade keiner Autonomie des Kunstwerkes und damit einer Autonomie der Kunst – in Abgrenzung zum Zeug, zur architektonischen Funktion – das Wort, ganz im Gegenteil, das Werk ist wesentlich immer auch Zeug.

Eine Kontraposition von Zeug und Werk ist nicht in Heideggers Sinn. Wenn Heidegger feststellt, dass „... durch das Werk und nur im Werk das Zeugsein des Zeuges eigens zu seinem Vorschein“ (KW, S. 25) kommt, dann ist klar, dass das Werk mehr und anderes ist als das Zeug, dass es aber gleichwohl immer Zeug ist und Zeug zu sein hat und dieses Zeug zum Vorschein zu kommen haben muss.

Was ein Ding ist, lässt sich nach Heidegger nur vom Zeug her finden; was ein Zeug ist, versucht er durch ein Kunstwerk (van Gogh‘sche Schuhe) zu verstehen. Das Werk lässt sich nicht vom Ding her fassen, wohl aber das Ding vom Werk her. Ein Werk kann niemals nur bloßes Ding sein, die Dinglichkeit ist im Werk durch das Zeug vermittelt.

Durch dieses Verständnis wird deutlich, dass Ding, Zeug und Werk keine autonomen Entitäten sind, sondern Extensionen.

„Das Zeug, z. B. das Schuhzeug, ruht als fertiges auch in sich wie das bloße Ding, aber es hat nicht wie der Granitblock jenes Eigenwüchsige. Andererseits zeigt das Zeug eine Verwandtschaft mit dem Kunstwerk, sofern es ein von Menschenhand Hervorgebrachtes ist. Trotzdem gleicht das Kunstwerk in seinem selbstgenügsamen Anwesen eher wieder dem eigenwüchsigen und zu nichts gedrängten bloßen Ding. Dennoch rechnen wir die Werke nicht unter die bloßen Dinge. Überhaupt sind die Gebrauchsdinge um uns herum die nächsten und eigentlichen Dinge. So ist das Zeug halb Ding, weil durch die Dinglichkeit bestimmt, und doch mehr; zugleich halb Kunstwerk und doch weniger, weil ohne die Selbstgenügsamkeit des Kunstwerkes. Das Zeug hat eine eigentümliche Zwischenstellung zwischen dem Ding und dem Werk ...“  (KW, S. 18)

Das bloße Ding ist Zeug, von dessen Dienlichkeit theoretisch abgesehen wird. Das Kunstwerk ist ebenfalls Zeug und ruht zudem noch in sich selbst. Das Zeug ist ein Dazwischen, nicht in dem Sinne, weder das Eine noch das Andere zu sein, sondern in dem Sinne, sowohl das Eine wie das Andere aus sich zu begründen und sich auf zwei Weisen selbst zu übersteigen.

Vermittlung von Mensch und Welt durch die Dinge
Während Heidegger im Kunstwerkaufsatz die Beziehung zwischen Ding, Zeug und Kunstwerk und die Spannung zwischen Welt und Erde darstellt, und ein Gebäude als Ding und Zeug versteht, das sich möglicherweise zu einem Werk ausgrenzt, indem es bei aller Dienlichkeit, Verlässlichkeit und Verweislichkeit auch eine Selbstbezüglichkeit erhält, untersucht er im Vortrag ‚Bauen Wohnen Denken‘, wie ein Gebäude zwischen Mensch und Welt vermittelt.
Dabei geht er zuerst dem Sein des Menschen auf den Grunde und erkennt es als Wohnen. Sodann fragt er, was ‚Raum' ist und stellt fest, daß der eigentliche Raum ein von den Orten der Dinge her fundiertes Feld ist, das dann weitere Räume, wie den spatialen und den metrisierten Raum, fundiert. Auf der Basis dieser Erkenntnisse zeigt sich dann die Beziehung des Menschen zum Raum als Wohnen des Feldes.

 Konkret arbeitet Heidegger drei unterschiedliche Verständnisse von Wohnen heraus:

1. Das eingeschränkteste Verständnis von Wohnen leitet sich aus dem Begriff der Wohnung ab; es meint, daß wir eine ‚Unterkunft inne haben‘.

2. Wohnungen sind jedoch nur ein bestimmter Teil der Architektur, es gibt darüber hinaus noch andere Bauten, wie etwa Brücken, Markthallen oder Autobahnen. Auch diese können wir bewohnen. Wohnen heißt auch, zu Hause sein, denn „der Lastzugführer kann auf der Autobahn zu Hause sein“ und „die Arbeiterin in der Spinnerei“ und ist damit auf jedes sich identifizierende, sich als kompetent erweisende und sich wohlfühlende Aneignen ausgedehnt. Damit steht das Wohnen als Aneignen separiert vom Bauen als Herstellen. Bauen ist das Mittel zum Zweck des Wohnens; das Herstellen soll das Aneignen ermöglichen, deshalb muss das Bauen sich am Wohnen orientieren. Bauen und Wohnen sind damit zwei grundsätzlich voneinander separierte Tätigkeitsfelder, die sich aber aufeinander beziehen sollen.

3. Heidegger entwickelt aus der Sprache heraus ein noch umfassenderes Verständnis des Wohnens, das Aneignen und Herstellen in sich enthält. ‚Das Bauen ist in sich selber bereits Wohnen‘. Wohnen meint hier die ‚Art und Weise, nach der wir Menschen auf der Erde sind‘. Auf der Erde sein, meint in der Natur, im dienend Tragenden sein. Auf der Erde sein, heißt für Heidegger sowohl die Natur hegen und pflegen (‚colere‘, ‚cultura‘), kultivieren, wie auch sie einrichten und errichten (‚aedificare‘). Wohnen meint damit, sich der Natur, wie auch sich die Natur anzupassen.

Im Bauen richtet sich der Mensch ein, im Bauen verwirklicht sich der Mensch, insofern wohnt er auch im Bauen. Zugleich aber geht für Heidegger das Wohnen über das Ver-wirklichen hinaus ins Ver-wahren. Das Wohnen ist nicht nur ‚ein Aufenthalt bei den Dingen‘, es ‚verwahrt‘ die vier Grunddimensionen menschlichen Seins (das Geviert) in den Dingen. Es bringt diese Grunddimensionen in die Wahrheit (‚ver-wahren‘). 

Wohnen ist für Heidegger also keine architekturwissenschaftliche oder sozialpsychologische Aktivität; es ist ein ontologisches Geschehen. Wohnen findet nur statt, wenn das Geviert[11] verdinglicht und verwahrt ist. Es ist zudem verbunden mit einer subjektiven Ekstase, denn es stellt den Menschen aus dem Alltag heraus in diese Seinswahrheit.

Wohnen im ersten und zweiten Sinne kann niemals Wohnen im dritten Sinne, in Heideggers Sinne sein, sondern nur ein Teilbereich dieses Wohnens. Wohnen ist die Wahr-nehmung des menschlichen Seins. Im ersten und zweiten Sinne bewohne ich einen Ort, mit Heidegger wohne ich ihn.

Bauen und Denken gehören in das Wohnen.
Im Bauen richtet sich der Mensch ein, im Bauen verwirklicht sich der Mensch, insofern wohnt er. Das Bauen – in diesem Sinne – geht nicht dem Wohnen voraus, sondern ist eine Weise des Wohnens, der Wahr-nehmung des menschlichen Seins. Gleiches gilt für das Denken[12]. Der Aufenthalt bei den Dingen, das Wohnen, ist für Heidegger nicht leiblich gemeint. Für Heidegger ist es auch immer ein ‚Hindenken‘[13], selbst zu einem fernen Ort.

Wenn man sich bei den Dingen auch im Hindenken aufhalten kann, was spielt dann die Dinglichkeit, die Architektur dabei für eine Rolle?
Um in den Dingen wohnen zu können, muss ich sie entstehen lassen. Das Wohnen benötigt das Bauen zur Ver-ding-lichung. Heidegger betont das Dinglichwerden des Gevierts gegen Theorien, die zwischen einem sachlichen Substrat und einer adhärierenden Bedeutung unterscheiden wollen.

Man meint freilich, die Brücke sei zunächst und eigentlich bloß eine Brücke. Nachträglich und gelegentlich könne sie dann auch noch mancherlei ausdrücken. Als ein solcher Ausdruck werde sie dann zum Symbol, zum Beispiel für all das, was vorhin genannt wurde. Allein die Brücke ist, wenn sie eine echte Brücke ist, niemals zuerst bloße Brücke und hinterher ein Symbol. Die Brücke ist ebensowenig im voraus nur ein Symbol in dem Sinn, daß sie etwas ausdrückt, was, streng genommen, nicht zu ihr gehört. Wenn wir die Brücke streng nehmen, zeigt sie sich nie als Ausdruck. Die Brücke ist ein Ding und nur dies. Nur? Als dieses Ding versammelt sie das Geviert. (BWD, S. 40)

Mit der Ablehnung des Verständnisses von Ding als Zeichen und Symbol, das über einer banalen materialen Basis schwebt auf der einen Seite geht auf der anderen Seite die Ablehnung des Verständnisses von Ding als Komplex sinnlich-materialer Eigenschaften überein. Dies wird ganz explizit in er Analyse des Dings im Kunstwerkaufsatz herausgestellt, erschließt sich im Vortrag ‚Bauen Wohnen Denken‘ aber auch durch die Gleichsetzung von Aufenthalt und Hindenken.

Was hat Wohnen als Aufenthalt bei den Dingen mit Raum zu tun?
Heidegger stellt in seinem Text vier Raumverständnisse dar, ein ursprüngliches und drei abgeleitete.
 -           Der ursprüngliche Raum entsteht durch die Dinge im Wohnen der Menschen (s. u.),
             er enthält Plätze und bedingt Nähe und Ferne.
 -           Nehme ich die Plätze nur als Stellen d. h. sehe ich von der funktional bestimmten
             Ordnung ab, dann kann ich mich mit den Abständen und Zwischenräumen
             beschäftigen und sie ausmessen.
In einer Werkstatt etwa, wo die Zange an ihrem Platz ist und der Hammer an seinem, macht es keinen Sinn, zu fragen, wie weit sie denn quantitativ voneinander entfernt sind. Sie sind eben an ihrem jeweiligen Platz und da sie an ihrem Platz sind, sind sie auch zueinander am rechten Platz. Legte man sie näher zueinander, verlören sie möglicherweise ihren Platz und wären sich ferner denn je. Dann, wenn ich von einem funktionalen Verständnis absehe, dann, wenn Hammer und Zange Sachen sind, dann macht es grundsätzlich Sinn, den Abstand zwischen beiden quantitativ bestimmen.
Raum in diesem Sinne ist Zwischenraum, spatium.
 -           Diesen Zwischenraum kann ich auch abstrakt in seinen Dimensionen nehmen, dann
             handelt es sich um Raum als Ausdehnung, extensio.
 -           Diese Dimensionen kann ich zudem noch analytisch-algebraisch formulieren, dann
             handelt es sich um einen mathematischen Raum.

Der ursprüngliche Raum entsteht im Wohnen, insofern kann er nicht unabhängig vom Menschen und von seinem Aufenthalt bei den Dingen gedacht werden; „Er ist weder ein äußerer Gegenstand noch ein inneres Erlebnis“. (BWD, S. 43)

Raum wird durch Orte gefügt, er empfängt sein Wesen aus den Orten. Raum kann man nicht gestalten, da es keinen vorgängigen ungestalteten Raum gibt, dem man dann eine Gestalt verleihen kann. Raum kann man allein entwerfen, indem man Orte entwirft und fügt. Orte versammeln Raum, räumen ihn ein.

Orte entstehen von den Dingen her. Wie sie durch die Dinge im Wohnen entsteht, schildert Heidegger am Beispiel einer Brücke[14]:

„Die Brücke schwingt sich «leicht und kräftig» über den Strom. Sie verbindet nicht nur schon vorhandene Ufer. Im Übergang der Brücke treten die Ufer erst als Ufer hervor. Die Brücke lässt sie eigens gegeneinander über liegen. Die andere Seite ist durch die Brücke gegen die eine abgesetzt. Die Ufer ziehen auch nicht als gleichgültige Grenzstreifen des festen Landes den Strom entlang. Die Brücke bringt mit den Ufern jeweils die eine und die andere Weite der rückwärtigen Uferlandschaft an den Strom. Sie bringt Strom und Ufer und Land in die wechselseitige Nachbarschaft. Die Brücke ver­sammelt die Erde als Landschaft um den Strom. So geleitet sie ihn durch die Auen. Die Brückenpfeiler tragen, aufruhend im Strombett, den Schwung der Bogen, die den Wassern des Stromes ihre Bahn lassen. Mögen die Wasser ruhig und munter fortwandern, mögen die Fluten des Himmels beim Gewittersturm oder der Schneeschmelze in reißenden Wogen um die Pfeilerbogen schießen, die Brücke ist bereit für die Wetter des Himmels und deren wendisches Wesen.

Auch dort, wo die Brücke den Strom überdeckt, hält sie sein Strömen dadurch dem Himmel zu, dass sie es für Augenblicke in das Bogentor aufnimmt und daraus wieder freigibt.“  (BWD, S. 38f)

Es gibt also nicht einen immer schon bestehenden Raum, in den dann die Dinge eingestellt werden, es gibt keinen von den Dingen unabhängigen Raum. Die Dinge, etwa die Brücke, konstituiert Raum, indem sie überhaupt erst die Landschaft und den Fluss und damit Raum herstellt.

Die Dinge, etwa Brücken, sind jeweils konkrete, sie „geleiten auf mannigfache Weise“. Es gibt sie etwa als Stadtbrücke, als Flussbrücke, als Bachübergang oder als Autobahnbrücke, „immer und je anders geleitet die Brücke“. Sie dient einem jeweils anderen Gefährt, mal Wagen und Gespann, mal Erntewagen oder mal Fernverkehr. Sie fügt Schlossbezirk zu Domplatz, Landstadt zu Dörfern, Flur zu Dorf oder spannt ein Liniennetz auf. Sie bringt die beiden Ufer miteinander in Beziehung, auch wenn sie sie als getrennte präsentiert. Sie macht das Flussbett zur Schlucht oder bettet es mit homogenem Niveau in die Felder. Ihre Brückenpfeiler bestimmen die Möglichkeiten des Flusses.
Aus ihrer jeweiligen Dienlichkeit heraus konstituiert die Brücke jeweilige, mehr oder weniger weite Orte und damit definite Räume.

Heidegger ging es in seinem Vortrag um eine Grundbestimmung des Daseins als Ur-sprung des Da-seins. Dabei spielen jedoch Dinge, Zeuge, Orte und Räume in ihrer Jeweiligkeit eine grundlegende Rolle. Damit macht er Aussagen über Bereiche, die traditionell in der Architektur und in der Architekturwissenschaft angesiedelt sind. 

Es geht ihm aber nicht um die Symbolhaftigkeit der Architektur, nicht um Esoterik, nicht um den sinnlichen Hochgenuss von Baumaterial
Heidegger geht es um ein von ihm neu definiertes Wohnen. Er nimmt damit eine Grundbestimmung des Menschen vor, dass er als Aufenthalt bei den Dingen versteht. Die Dinge begründen Orte, die sich zu Räumen fügen.
Heidegger geht mit einigen Funktionalisten überein, indem er die Dinge von der Dienlichkeit und indem er den Menschen vom Tun her denkt. Und damit ist er im Sinne des architektonischen Funktionalismus der 20er Jahre Funktionalist. Er stellt sich gegen die Baukünstler, die Architektur als ästhetisches Objekt ansehen.[15]
Allerdings haben die Funktionalisten den Menschen als ein gegebenes Set von Bedürfnissen und Handlungen gesehen, sie verstehen ihn damit anthropologisch. Damit verstehen sie das Tun nicht als Entwurf, nicht als Selbstentwurf, sie sehen im Tun keine Subjektivität, sie verstehen es im Grunde nur als Ausüben eines vorgegebenen Sets; damit haben sie letztlich den Menschen verdinglicht.
Die Funktionalisten trennten Dinglichkeit und Dienlichkeit; sie sahen die Dinglichkeit eher als Last und als Behinderung des Menschen und seiner Freiheit. Deshalb auch wollten sie die Dinglichkeit immer weiter reduzieren. Sie sahen die Dinglichkeit nicht als Kern der Dienlichkeit, als Verlässlichkeit der Dienlichkeit.
Heidegger geht über die Funktionalisten hinaus, indem er im Wohnen und im Bauen eine Jeweiligkeit (‚immer und je anders') sieht. Heidegger ist kein Anthropologe, dem es auf die Verwirklichung vorgegebener menschlicher Bedürfnisse und auf die Herstellung menschlicher Architektur ankommt; auch damit steht er gegen manche Kritiker am Funktionalismus, auch gegen den Funktionalismus.

Anmerkungen

Literaturverzeichnis

Burkhard Biella; Eine Spur ins Wohnen legen. Entwurf einer Philosophie des Wohnens nach Heidegger und über Heidegger hinaus; Düsseldorf 1998
Martin Heidegger; Der Ursprung des Kunstwerkes; in: ders.; Holzwege; (1949) 4. Aufl. Frankfurt am Main 1963 (KW)
Martin Heidegger; Sein und Zeit; Tübingen 1979 (SuZ)
Friedrich-Wilhelm von Herrmann; Heideggers Philosophie der Kunst. Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung ‚Der Ursprung des Kunstwerkes‘;(2. veränderte Aufl.) Frankfurt am Main 1994
Ernst Michalski; Die Bedeutung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte; Berlin 1932
Meyer Schapiro; The Still Life as a Personal Object – A Note on Heidegger and van Gogh; in: M. L. Simmel (ed.); The Reach of Mind; New York 1968
Thomas J. Wilson; Sein als Text; Freiburg/München 1981