Eduard Führ

 

‚Frankfurter Küche‘ und Spaghetti carbonara

Funktionalität von Architektur und Kunst des Gebrauchens

 

 

 

Vorbemerkung

 

Es ist schwer, in der Architektur über Funktionen zu sprechen, da der Sprachgebrauch nicht eindeutig ist und immer wieder zu Mißverständnissen führt. Ich möchte deshalb eingangs eine Begrifflichkeit vorschlagen, die ich aus der Tradition innerhalb der Wissenschaften und der Theorien zur Architektur und am Beispiel eines Hammers entwickeln möchte. Bei der Auswahl klammere ich auch eher ungewöhnliche Verständnisse, wie etwa Behnes Benutzung des Begriffs ‚utilitär‘ aus. Somit besteht in meinem Vorgehen ein Rest von Willkür, die Klärung hilft aber sicherlich trotzdem.

 

Wissenschaftstheoretisch ganz allgemein werden mit dem Funktionsbegriff substantielle durch relationale bzw. prozessurale Verständnisse einer Sache ersetzt.

Einen Hammer etwa würde man beim substantiellen Ansatz durch Form und Material fassen.

Funktional würde man ihn demgegenüber aus seinen Bezügen zu Nagel und Brett sowie zum handelnden Menschen mit  seinen spezifischen Greif-, Kraft- und Bewegungsmöglichkeiten erläutern. Dabei könnte man auch von Zweck sprechen.

Funktionen sind wechselseitig, der Hammer bezieht sich auf den Nagel, wie der Nagel auf den Hammer. Zwecke sind einseitig; der Hammer zielt darauf, den Nagel einzuschlagen, der Nagel zielt darauf, den Kleiderhaken am Balken zu fixieren.

Für seinen Zweck muß ein Hammer - ich möchte mich  einmal hier zur Vermeidung der Verwechselung mit dem wisssenschaftstheoretischen Substanzbegriff so ausdrücken - eine spezifische materiale Konstitution haben. Stiel und Hammerkopf müssen aus dem richtigen Material und von geeigneter Größe und aufeinander abgestimmt sein, der Hammer muß ausgewogen in der Hand liegen, Kraft gut aufnehmen und gut abgeben können, das Hand- und Ellbogengelenk beim Aufschlagen nicht unnötig belasten usw. Diese internen Funktionsbeziehungen möchte ich - mit dem Sprachgebrauch des 19. Jahrhunderts - organisch[1] nennen.

Der Zweck eines Hammers realisiert sich im Hämmern, also im Gebrauch. Die materiale Konstitution eines Hammers ist Ergebnis eines herstellenden Handelns, das am gebrauchenden Handeln orientiert sein muß, wenn es denn ein guter Hammer werden soll.

 

Während Zweckmäßigkeit die Funktion eines bestimmten Gegenstandes (Hammer) auf einen anderen Gegenstand (Nagel) meint, es sich also um eine Aussage über die Funktionalität der materialen organischen Konstitution eines Gegenstandes handelt, also eine Beziehung vom Gegenstand her ist, meint Nützlichkeit[2] eine Beziehung zum Gegenstand hin; sie ist eine Beziehung, die von einem Bedürfnis eines Subjekts ausgeht und sich auf einen hilfreichen Gegenstand richtet, ob er nun intentional speziell dafür material konstituiert ist oder nicht.

Wenn ich einen Nagel einschlagen will, so ist ein Hammer nützlich, aber auch eine Zange etwa kann hier weiterhelfen, wenn denn kein Hammer zur Hand ist. Wenn ich eine Zange benutze, bastele[3] ich. Dabei muß der nützliche Gegenstand auch eine spezifische Konstitution haben - eine Feder wäre zum Nageleinschlagen nicht nützlich - diese Konstitution hat er aber gerade nicht in Bezug auf das, wofür er mir im Moment nützlich ist.

 

 

Vor-Urteile

 

Architektur, das ist das Bauwerk. Selbstverständlich auch muß ein Bauwerk hergestellt werden; daß dies gelingt, dafür steht der Sachverstand und die Kreativität der Architekten. Ach, und gebraucht, genutzt, bewohnt wird es natürlich auch.

 

Architektur unterscheidet sich zwar von den anderen Künsten durch ihre ‚funktionellen Aspekte‘, der Architekt muß sich auch um die richtige Anzahl und Lage der Steckdosen kümmern, es ist aber klar, daß Funktionalität in der Architektur neben der Kunst besteht und nicht in sie integriert ist. So wie natürlich Kunst nicht in die Funktionalität integriert ist. Man sagt, Schönheit ist kein Kriterium im Reich des Funktionalen, Funktionalität kein Kriterium im Reich des Schönen.

Kunst ist das Reich des Geistes, der Sophistikation, des Witzes, der Kreativität, des Utopischen, des Kritischen, der Geschichte; Funktionaliät ist dies gerade nicht.

 

Es ist in der Architektur allgemein üblich, den Gebrauch von der Herstellung, das Wohnen vom Bauen zu unterscheiden. Demnach wird zuerst gebaut und dann gewohnt. Das Bauen geschieht durch einen Architekten, der sich als Künstler versteht: er ist kreativ und hebt etwas in die Existenz, er schöpft ein Werk, das es vorher - zumindest so - nicht gab.

Das Wohnen geschieht durch Bewohner, im Nachhinein. Bewohner stehen im Gegensatz zum Künstler, sie sind nicht kreativ; sie stellen nicht her, sondern nehmen hin. Sie sind sogar Anti-Künstler, sie heben nicht in die Existenz, sondern vernichten das Bau- und Kunstwerk im Gebrauchen.

 

Kunsttheoretisch gesehen ist das Gebrauchen eines Baukunstwerkes, ist das Wohnen nicht nur nicht die adäquate Methode der Rezeption und Analyse eines Baukunstwerkes, sondern verhindert sie sogar. Im Wohnen wird die Architektur nicht mehr als Baukunstwerk, sondern als Gebäude, als Instrument alltäglicher Lebensorganisation und - verwirklichung genommen. Die alltägliche Sorge um Dieses oder Jenes gibt den Bewohnern weder die Muße, noch die richtige - notwendig ‚interesselose‘ und distanzierte - Einstellung zur künstlerischen Wahrnehmung. Alltag kann nicht künstlerisch sein, deshalb kann Kunst nur im Ausstieg aus dem Alltag, außerhalb des Wohnens, wahrgenommen werden.

Adäquate Aneignungsmethode eines Baukunstwerkes ist das erkennende Sehen, d. h. das Erfassen der visuellen Strukturen und ihre Denotation in den elaborierten Begriffen einer Fachsprache.

 

Der Rezipient kann Fachmann sein, oder Laie. Am besten versteht natürlich ein Architekt ein Bauwerk, wenn er sein Autor ist. Wer Fachmann für das Herstellen ist, ist deshalb auch Fachmann für das Verstehen. Wer herstellt, kann auch analysieren, da Analyse als reziproker Herstellungsprozeß gedacht ist. Wer prinzipiell architektonische Aussagen kodieren kann, kann sie auch dekodieren und intellektuell erfassen.

Ein Laie hingegen ist inkompetent herzustellen, deshalb ist er auch inkompetent zu analysieren. Ein Laie der Produktion ist auch Laie der Analyse. Ein Bewohner ist ein Laie, er ist baukunsttheoretisch inkompetent, blind, die künstlerischen Aussagen zu sehen; er scheitert notgedrungen in der adäquaten Dekodierung.

 

 

Die ‚Frankfurter Küche‘

 

Als Grundlage der Diskussion der Vor-Urteile möchte ich hier den Inbegriff einer funktionalen Küche, die von Margarete Schütte-Lihotzky Mitte der 20er Jahre für die Siedlungen in Frankfurt/Main in mehreren geringfügig voneinander abweichenden Ausführungen entworfene sogenannte  ‚Frankfurter Küche‘ , diskutieren.

 

 

 

Ziel war es, durch Verringerung der Flächen und durch eine organische Systematisierung den für die Hausarbeit erforderlichen Zeitaufwand stark zu reduzieren und die Frau so von ihrem Hausfrauensein zu befreien. Dabei orientierte sich die Architektin am ‚Fordismus‘[4], an der Produktionsideologie Henry Fords, dem es produktionstechnisch - seine ökonomischen und arbeitswissenschaftlichen Vorstellungen seien hier einmal dahingestellt - darauf ankam, durch empirisch basierte Analyse des Zeitablaufs in der Produktion, durch ins Detail gehende organische Gestaltung des individuellen Arbeitsablaufs eines Arbeiters und die angepaßte Herrichtung seines Arbeitsplatzes, sowie durch Reduktion des Produktes auf das Wesentliche, den Preis eines Autos zu reduzieren.

Als kleine einzelfamilienbezogene Küche ist die ‚Frankfurter Küche‘ organisch ausgestattet, vom Zueinander der einzelnen Arbeitsorte (Spüle, Abtropfbrett, Tellerhalter), über die Schütten und Schränke zur Aufbewahrung der Lebensmittel (Reihe der Aluminiumschütten), die Infrastruktur (Wasser, Elektrizität) bis hin zum klappbaren Bügelbrett und zum Arbeitsplatz am Fenster.

Der Gebrauch der ‚Frankfurter Küche‘ wird gedacht als Einlösung der organischen Ordnung der Dinge. Gebrauch soll - um einen Ausdruck aus der Musik zu benutzen - eine werkgerechte Aufführung des Bauwerkes sein.

 

Mit dem gleichen Recht, mit dem man die ‚Frankfurter Küche‘ in einen Gegensatz zum Verständnis von Architektur als Kunst stellt, kann man sie als Inbegriff von Kunst ansehen. Das hängt nicht vom Urteil, sondern von den den Urteilen zugrundeliegenden Kunstbegriffen ab.

 

Ein seit der Antike existierender und heute in der Architektur weit verbreiteter Kunstbegriff geht von - wenn man das undifferenziert formuliert - von einer Spaltung in ein geistiges Reich des Vollkommenen und Idealen, der Mathematik, der Rationalität und der abstrakten Logik  und in ein irdisches und körperliches  Reich des unvollkommenen Alltags und des dadurch erforderlichen Handelns aus. Kunst ist dabei gedacht als geistiger Aufstieg in das Reich des Vollkommenen und Idealen, wobei man notwendigerweise das Reich des Unvollkommenen und des Handelns verlassen muß.

 

Demgegenüber gibt es eine - besonders im 18. Jahrhundert in England entwickelte - Kunsttheorie, die diese Spaltung aufgibt und von einem einzigen Reich ausgeht. Körper und Geist, Materie und ‚ratio‘ (Ordnung/Rationalität) werden hier nicht voneinander getrennt. Die Aktivitäten der Menschen dürfen sich deshalb auch nicht auf die Überwindung des Alltags richten - das wäre die Vernichtung ihres Seins - sondern auf dessen  Vervollkommnung.

 

In bestimmter Hinsicht referieren beide Kunstbegriffe das klassische Verständnis von Proportion, im zweiten Fall ist es nicht formal, nicht pythagoräisch gemeint, sondern inhaltlich. Ich würde die beiden sich gegenüberstehenden Kunstverständnisse begrifflich als idealistische und als praktische Ästhetik bezeichnen.

 

Das zweite Kunstverständnis, das einer praktischen Ästhetik, gestattet, die ‚Frankfurter Küche‘ als ‚schön‘ zu beurteilen. Es wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts von Anthony Ashley-Cooper, Earl of Shaftesbury, iseinem Text ‚The Moralists‘ (1709) entwickelt. Dabei geht er von einem in seinen Elementen aufeinander abgestimmten - wie wir in der in der Vorbemerkung eingeführten Terminologie sagen würden - organischen Kosmos aus.

"Nichts ist gewiß stärker unserem Verstande eingeprägt oder tiefer in unserer Seele verwoben als die Idee von Ordnung und Ebenmaß. Daher die große Gewalt der Zahl und aller jener mächtigen Künste, die sich auf ihre Handhabung und ihren Gebrauch gründen. Welch ein Unterschied zwischen Harmonie und Mißklang, Rhythmus und Willkür! Welch ein Unterschied zwischen wohl abgemessener, ordentlicher und wilder und willkürlicher Bewegung, zwischen dem regelmäßigen, gleichförmigen Bau eines edlen Architekten und einem Sand- und Steinhaufen, zwischen einem organisierten Körper und einem vom Winde umhergetriebenen Nebelgewölk!
Wie nun dieser Unterschied unmittelbar durch eine klare, innere Empfindung wahrgenommen wird, so läßt sich auch aus der Vernunft noch folgender Grund davon angeben: alle Dinge, in denen sich Ordnung findet, haben auch Einheit des Zweckes und treffen in einem gemeinschaftlichen Punkt zusammen, sind entweder Teile eines einzigen Ganzen oder bilden für sich selbst ganze Systeme. Ein solches ist z. B. ein Baum mit allen seinen Zweigen, ein Tier mit allen seinen Gliedern, ein Gebäude mit allen seinen äußeren und inneren Verzierungen..."

(Shaftesbury 1709, S. 107)

 

Die reale Ordnung des Kosmos ist als Ordnung rational, geistig und göttlich. Sie hat eine "bewunderungswürdige Einfachheit und Ordnung, aus welcher das eine unendliche und vollkommene Urwesen erkannt wird."  (Shaftesbury 1709, S. 140)

Die Identität des Kosmos liegt nicht in der Form, ein Baum und seine Nachbildung in Wachs seien im Aussehen gleich, seien aber dennoch nicht das Selbe. Sie liegt aber auch nicht im Körperlichen, "nur dadurch ist unser Baum ein echter Baum, lebt, blüht und ist stets ein und derselbe, selbst wenn durch Vegetation und Veränderung der Substanz kein Teilchen in ihm dasselbe bleibt." (Shaftesbury 1709, S. 149). Auch wenn von uns "nicht ein einziges Atom ...übrig bleibt, so sind wir doch noch Wir selbst, so gut wie zuvor" (Shaftesbury 1709, S. 150). Die Identität liege in den funktionalen Beziehungen der Elemente.

Sie ist nicht vom Realen abzuziehen, da sie keine mathematische Ordnung ist, sondern eine, die sich in den funktionalen Beziehungen der Elemente erstellt. Die Ordnung ist kein Dämon, sondern eine Sympathie der Dinge (Shaftesbury 1709, S. 157).

 

Ordnung, Harmonie, Schönheit, drei Begriffe, die laut Shaftesbury das Gleiche meinen, sind nicht Gegenstand der Sinne (Shaftesbury 1709, S. 197). Zwar gibt es eine flüchtige, schale Schönheit, die an der Oberfläche liegt (Shaftesbury 1709, S. 183). Aber "nicht an dem Aussehen erfreut.. (man, E. F.) sich, sondern an dem, was dahinter liegt." (Shaftesbury 1709, S. 198)

 

Die Ordnung ist nicht als Ganzes faßbar, es bleiben immer Bereiche weiterhin unverstanden, Gerade deshalb aber besteht die Aufgabe, sie sich zu erschließen:

"...so stellen sie sich einmal einen Menschen vor, dem die Schiffahrt vollständig unbekannt ist, der die Natur des Meeres oder Wassers nicht kennt: wie groß müßte dessen Erstaunen sein, wenn er sich auf einem Schiff befände, welches bei vollkommener Windstille, fern vom Lande, mitten in der See vor Anker läge, und er die schwerfällige Maschine fest und unbeweglich mitten auf dem ruhigsten Ozean erblickte und es von oben bis unten, nebst dem Tauwerk, den Masten und Segeln betrachtete...würde er wohl , da er die Absicht oder Bestimmung aller Teile ... nicht kennt, die Masten und das Tauwerk für nutzlos und hinderlich erklären und deswegen auch die Einrichtung und den Baumeister verachten? Oh, mein Freund, wir dürfen unsere Unwissenheit auf diese Weise nicht verraten, sondern müssen bedenken, wo wir sind, in welchem Universum wir uns befinden..."

(Shaftesbury 1709, S. 110)

Ordnung und Schönheit fallen also nicht unmittelbar zu, sondern müssen erarbeitet werden. Schönheit entsteht durch menschliches Handeln, Schönheit besteht im menschlichen Handeln (Shaftesbury 1709, S. 185)

Im 18. Jahrhundert schließt sich David Hume - in seinem ,Traktat über die menschliche Natur‘ (1739/40) - an, dabei psychologisiert er den Kunstbegriff. Schönheit ist für ihn „eine Anordnung und Verbindung von Teilen, die vermöge einer ursprünglichen Beschaffenheit unserer Natur, oder vermöge der Gewohnheit, oder vermöge bloßer Laune geeignet ist, unserer Seele Freude und Befriedigung zu gewähren.“ (Hume 1739/40, 2. Buch, S. 29) Ebenso wie bei Shaftesbury wird die Mathematisiertheit der Proportion aufgegeben, es geht nicht mehr um ein Zahlenverhältnis, sondern um eine Anordnung und Verbindung von Teilen. Schönheit schließt Zweckmäßigkeit nicht aus: ...“viel von der Schönheit... (läßt sich, E. F.) ... auf Zweckmäßigkeit und Nützlichkeit zurückführen...“ (Hume 1739/40, 2. Buch, S. 29)

 

Auch William Hogarth bezieht sich in seiner ‚Analysis of Beauty‘ (1751) auf Shaftesbury. Schönheit ist allein in Zweckmäßigkeit und niemals in mathematischen Proportionen zu finden. Ein Boot sei schön, wenn es gut segelt und nicht, wenn in ihm Verhältnisse einfacher ganzer Zahlen aufzufinden seien.

Die geeignete Proportion für einen Gegenstand oder einen Teil des Gegenstandes findet sich auf der Grundlage von Erfahrungen im Alltagsgeschehen und in der Erkenntnis von der Alltagswirksamkeit der Formen.

 

Im 19. Jahrhundert wird die Position der ‚praktischen Ästhetik‘ allem von Semper, im 20. Jahrhundert vor allem von Bruno Taut in die Architektur geholt.

 

Ohne hier tiefer auf die Theorie einer ‚praktischen Ästhetik‘ einzugehen, man muß der ‚Frankfurter Küche‘ theoretisch‘ zugestehen, daß sie den Kriterien einer ‚praktischen Ästhetik‘ genügt und somit Kunst, bzw. ‚schön‘ ist. Ich sage ‚theoretisch‘, weil es hier nicht um individeuellen Geschmack und subjektive ästhetische Empfindung, die möglicherweise in eine andere Richtung gehen, oder um ein konkretes Urteil, sondern um das wissenschaftsthoretisch reflektierte allgemeine Urteil, ob eine Küche schön sein kann.Sie steht also nicht im Gegensatz zu jedem Kunstverständnis, sondern nur im Gegensatz zum Verständnis von Kunst als den Alltag transzendierendes Ideal, als Einlösung einer durch die Antike vorgegebenen Architektursprache, als formale klassische Harmonie.

 

 

Kritik von Funktion und Kunst der ‚Frankfurter Küche‘

 

Eine Küche kann - wie wir gerade festgestellt haben - prinzipiell schön sein, ist es die ‚Frankfurter Küche‘ aber konkret?

So wie ein Schiff nicht schon funktional und schön ist, insofern es Schiff ist, sondern erst, insofern es gut segelt, es also auch dysfunktionale und häßliche Schiffe gibt, so muß man auch bei der ‚Frankfurter Küche‘ fragen, ob sich die Hausarbeit darin gut und effizient macht und die Hausfrau dadurch vom Hausfrauensein zum Menschsein befreit.

 

Man muß zuerst einmal feststellen, daß die ‚Frankfurter Küche‘ das Subjekt, das Kochen und die Hausarbeit normiert. Der Herd etwa hat eine bestimmte Höhe, er normiert dadurch meinen Körper als richtig, zu groß oder zu klein. Die Lage von Spüle zu Abtropfbrett, der Ort des Bügelbrettes lassen mich als Rechtshänder zum Richtighänder, jeden Linkshänder jedoch zum Falschhänder werden.

Man kann kochen in der ‚Frankfurter Küche‘. Aber kann man auch alles kochen, was man möchte? Ist der Platz zum Backen von (Weihnachts)plätzchen ausreichend? Wo können die Kinder agieren, die sich schmeckleckernd daran beteiligen, wo kann man die gebackenen Plätzchen - scheinbar zum Auskühlen, tatsächlich jedoch zur Fülle der Vorfreude - ausbreiten?

 

Die ‚Frankfurter Küche‘ impliziert, daß das Kochen keinen Spaß macht, den man also zeitlich ausdehnen möchte, und daß es keine psychische Befriedigung gibt, die man also gerne in der Küche sucht.

Das Kochen in der ‚Frankfurter Küche‘ kann wegen der Ausmaße der Küche nicht gemeinsam stattfinden, kann also kein geselliges Ereignis sein.

 

Warum ist es die Küche, die funktional geplant wurde, um die Hausarbeit zu reduzieren und so die Hausfrau zu befreien? Ist nicht der zeitlich aufwendigere und auch der unangenehmere Teil das Staubwischen, Wohnungputzen, Treppenhausputzen, Waschen, Stopfen, Einkaufen, Müllentsorgen, der Umgang mit dem immer zu kleinen Haushaltsbudget, die Ver- und Umsorgung der Kinder und des Ehemanns?

Wenn Aktivitäten zur fordistischen Organisation der Hausarbeit sich auf die Küche beschränken, sind sie dann nicht als Nichthausarbeit qualifiziert?

 

Man muß zudem sehen, daß die Funktionalität der ‚Frankfurter Küche‘ gesellschaftspolitisch eindimensional geregelt ist. Grundsätzlich wird bei der ‚Frankfurter Küche‘ nicht infrage gestellt, ob denn jede Familie eine Küche haben müsse, ob möglicherweise mehrere Familien gemeinsam oder im Umlaufverfahren in einer gemeinsamen zentral gelegenen Küche kochen könnten, oder wie das Kochen soweit durch Unternehmen vorbereitet werden könne, daß der Rest mit Leichtigkeit und ohne großen Zeitaufwand und von allen Familienmitgliedern endgefertigt werden könnte. Es wird unterstellt, daß die mangelnde Qualität des Lebens von Frauen technisch und nicht durch Änderung ökonomischer und politischer Grundstrukturen zu ändern ist.

 

Inzwischen ist in der Schütte für Mehl - weil man nicht backt - Mondamin, in der Schütte für Salz liegt - weil man einen Salzstreuer hat - das Garn zum Wickeln von Rouladen, in der Schütte für Reis befindet sich nun Maisgrieß für Polenta. Wir haben im Laufe der Zeit korrigierend eingegriffen und Kühlschrank, Küchenradio und Kaffeemaschine hinzugestellt.

 

Man kann bei der ‚Frankfurter Küche‘ - wenn man es übertreibend auf den Punkt bringt - so wie sie 1927 fixiert wurde, von einem funktionalen, sozialpsychologischen, gesellschaftspolitischen und somit künstlerischen Desaster sprechen. Eigentlich hätte man keine Hausfrau dauerhaft in diese Küche schicken dürfen, vor allem nicht, wenn es einem um die Freiheit der Frau geht.

 

Zugleich aber haben Tausende Frankfurter Frauen jahrzehntelang in dieser Küche gekocht. Ohne Schaden zu nehmen. Man hat dort Kinder gewickelt, am Fenstertisch gegessen, Weihnachtsplätzchen gebacken. Zusammen gekocht und gemeinsam gespült. Man hat sich dorthin zurückgezogen, wenn man mal allein sein wollte. Man hat sich in der Küche getroffen und die wichtigen Dinge des Lebens verhandelt.

Man hat die Küche nicht nur gebraucht, wie sie vorgegeben wurde, vielmehr wurde sie permanent verändert, umgebaut, weiterproduziert. Zudem hat man die vorgegebene Ordnung der ‚Frankfurter Küche‘ nicht einfach vollzogen, sondern kreativ gebraucht.

 

Ist also die ‚Frankfurter Küche‘ Kunst oder das Kochen in ihr? Ist die Küche Kunst insofern das Kochen in ihr zur Kunst gelingt.

Wie genau ist das Verhältnis der Aneignung einer Küche in Beziehung zur Ausstattung der Küche zu sehen? Wie verhalten sich - um einmal die handlungstheoretisch eingebürgerten griechischen Begriffe zu benutzen - praxis (Handeln, das seinen Sinn in sich selbst hat) und poiesis (Handeln, das seinen Sinn in einem außerhalb des Handelns liegenden Produkt hat), wie verhalten sich also Gebrauchen und Herstellen zum Werk und zueinander?

 

 

Kunst des Gebrauchens in der Architektur

 

Die Aneignung von Architektur wird bereits von Vitruv in der Antike im Zusammenhang mit der Frage bedacht, wie denn optische Bedingungen des Sehens in dem Bauwerk berücksichtigt werden können.  Im 17. und 18. Jahrhundert sind es auch diese Probleme der Aneignung von Architektur, über die die ‚querelles’ geführt werden.

 

In neuerer Zeit haben sich vor allem die Architekten des ‚Neuen Bauens‘ Gedanken über den Gebrauch ihrer Architektur gemacht.

 

 

Bruno Taut gründet darauf sogar sein Architekturverständnis. Architektur ist für ihn die Ausstattung des Wohnvollzuges, wie er 1924 in seinem Buch 'Die neue Wohnung. Die Frau als Schöpferin' feststellt.

"Statt in alte Fehler zurückzuverfallen, sollten die Vorgänge des Wohnens beobachtet und nach und nach verbessert werden, damit sie sich ohne die geringste Reibung und Störung unter den Familienmitgliedern vollziehen. Wie geschieht am leichtesten die Zubereitung, das Auftragen der Speisen, sodann das Abtragen, Abwaschen und Abstellen? Wie der gesamte Vorgang des Zubettgehens und Aufstehens, die tägliche Wäsche, das Bad und die Klosettbenutzung? Und wie das Aufheben der Kleider, Wäsche usw.? Aus der Beantwortung dieser und anderer Fragen ergibt sich die Neugliederung, das Geräumigwerden der Zimmer..."

(Taut 1924 S.69)

 

Bruno Taut sieht keinen Gegensatz des Wohnvollzugs zum Kunstanspruch. Ist das Wohnen gut organisiert, so ‚stellt sich von selbst eine neue Schönheit ein‘ (Taut 1924, S. 31) Besonders entschieden vertritt Taut dies in seiner ‚Architekturlehre‘ von 1936. Im Rückbezug auf die Antike geht er dort weiterhin von der Proportion als Kriterium für Kunst aus, allerdings ist sie ihm nicht eine rein mathematische, sondern eine Ordnung des Organischen. Wenn die Ausstattung eines Gebäudes im Hinblick auf seinen Zweck gut organisiert ist, organisch ist, dann hat ein Gebäude zugleich Proportion. Organische, am Zweck orientierte Ordnung ist als Ordnung zugleich schön.

 

„Wenn der Architekt dann aber beim Bau des Hauses alles so angeordnet hat, daß es ohne viel Ärger und Reparaturen praktisch und angenehm zu benutzen ist, dann bedeutet dies alles zusammen eine klare und übersichtliche Ordnung, eine gute Teilung und Gliederung, mit anderen Worten: es hat Proportion.“

(Taut 1936, S. 66)

 

Auch Walter Gropius versteht Architektur als eine performative Kunst.

 

"bauen bedeutet gestalten von lebensvorgängen. der organismus eines hauses ergibt sich aus dem ablauf der vorgänge, die sich in ihm abspielen. in einem wohnhaus sind es die funktionen des wohnens, schlafens, badens, kochens, essens, die dem gesam­ten haus­gebilde zwangsläufig die gestalt verleihen. in bahnhöfen, fabriken, kirchen sind die vorgänge andere, aber aus ihnen allein resultiert die wahrhaftige form. die baugestalt ist nicht um ihrer selbst willen da, sie entspringt allein aus dem wesen des baues, aus seiner funktion, die er erfüllen soll."

(Gropius 1927b, S. 909)

 

Gropius hat allerdings einen anderen Funktions- und einen anderen Kunstbegriff als Taut. Bei dem von ihm als Funktion Bezeichneten geht es ihm nicht um konkrete Zwecke, auch nicht um die organische Ausstattung, sondern um etwas Wesenhaftes, Allgemeines. Dazu ist es nur konsequent, Kunst als Mimesis, als innere Wahrhaftigkeit zu verstehen.

 

"jedes ding ist bestimmt durch sein wesen. um es so zu gestalten, daß es richtig funktio­niert, muß sein wesen erforscht werden ... denn seine innere wahrhaftigkeit ... ist .. für die künstlerische schöpfung logische voraussetzung."

(Gropius 1930a, S. 8-9)

 

Nach dem 2. Weltkrieg werden die Ideen der hier kurz vorgestellten Architekten wieder aufgenommen. Ohne daß ich hier intensiver darauf eingehen kann, seien die Mitglieder des TEAM 10 oder auch Kent C. Bloomer und Charles Moore mit ihrer Theorie des ‚Einprägsamen Ortes‘ (1977) (so der deutsche Titel). Besonders ausführlich haben sich Christopher Alexander (teilweise zusammen mit Ishikawa und Silverstein) mit der ‚Pattern Language‘ (1977 und 1979) und seit langem N. J. Habraken und gerade in neuerer Zeit noch einmal in der ‚Structure of the Ordinary‘ (1998), zum Verhältnis von Funktion und Gebrauch geäußert, die ich als Grundlage der Diskussion hier kurz skizzieren möchte; sie sollen beispielhaft für die vielen ähnlichen Ansätze (etwa bei Thomas Herzog, Lucien Kroll) stehen.

 

Christopher Alexander sieht in seiner ‘Pattern Language’ eine enge Verbindung von Architektur und Handeln, dies wird besonders in seinem zweiten Buch zu seiner Theorie, der ‘Timeless Way of Building’ (1979) deutlich. Mit ‘pattern’ sind bestimmt strukturierte und ausgestattete räumliche und architektonische Situationen gemeint, die stets mit einem Set idealtypisch ablaufender Ereignisse, die er auch ‘Episoden’ nennt (Alexander 1979, S. 62) verbunden sind.

“To understand this clearly, we must first recognize that what a town or a building is, is governed, above all, by what is happening there. ... The character of a place, then, is given to it by the episodes which happen there ”... What is Lima - what is most memorable there - eating anticuchos in the street; small peices of beef heart, on sticks, cooked over open coals, with hot sauce on them; the dark, badly lit night streets of Lima, small carts with the flickering fire of the hot coals, the faces of the sellers, shadowy figures gathered round, to eat the beef hearts.” 

(Alexander 1979, S. 62f)

Ein Gebäude nimmt man immer durch die mit ihm verbundenen ‘patterns’  wahr, dabei ist es klar, daß die ‘patterns’ mit den Leuten, mit ihrem Alter, mit ihrer Kultur, zu tun haben.

‘Patterns’ sind nicht von der Architektur und vom Raum ablösbar.

“The action and the space are individible. The action is supported by the kind of space. The space supports this kind of action. The two form a unit, a pattern of events in space.”

(Alexander 1979, S. 70)

 

‘Patterns’ sind - und das zeigen auch die Beispiele - bei Christopher Alexander typologisierte Situationen und Episoden, sie sind emotional positiv besetzt, tendieren bisweilen sogar zum Geschmäcklerischen. Sie sind - bei Alexander - zeitlos.

 

Es gibt eine Entwicklung im Verständnis von Architektur von Bruno Taut zu Christopher Alexander. Ihnen allen ist es wichtig, Architektur nicht als sachliches Objekt zu verstehen, sondern als ein im Handeln anzueignendes materiales Umfeld. Sie unterscheiden sich, insofern Bruno Taut und Walter Gropius die Funktion ontologisieren,  sie als substantielles Wesens der Dinge verstehen, wohingegen Christopher Alexander sie als kulturelle patterns nimmt. Bei ihnen allen aber ist der Gebrauch Vollzug oder Einpassung in die vorgegebene ontologische oder kulturelle Organisation der Dinge.

 

Zwar hat sich Adolf Loos zeitlich weit vor den angesprochenen Theoretikern zum darin implizierten Problem, zudem explizit zum Kunstanspruch des Jugendstils geäußert, gleichwohl trifft auch auf den ‚Funktionalismus‘ der Weimarer Moderne, auf Taut und Gropius, aber auch auf die Intentionen der ‚Frankfurter Küche‘ und auf Christopher Alexander zu, was er ‚von einem armen, reichen manne‘ (1900) sagt.

Loos erzählt hier die Biografie eines reichen Mannes, der in seinem Leben alles erreicht hatte und sich nun von einem einem Jugendstilarchitekten ein künstlerisch perfektes Haus bauen läßt.

„Er war ein kraftvoller mann, was er anpackte, wurde mit energie ausgeführt. ... Und so ging er noch am selben tage zu einem berühmten architekten und sagte ihm: Bringen sie mir kunst, die kunst in meine vier pfähle. Kostenpunkt nebensache.“ (Loos 1900, S. 198)

Der Architekt führte diesen Wunsch perfekt aus, er vergaß nichts zu beplanen, zu entwerfen und zu verwirklichen. Der Bauherr war, als er einzog, glücklich:

„Einen großen teil seiner zeit widmete er von nun an dem studium seiner wohnung. Denn das mußte gelernt sein; das sah er bald wohl. Da gab es gar viel zu merken. Jedes gerät hatte einen bestimmten platz. Der architekt hatte es gut mit ihm gemeint. An alles hatte er vorher schon gedacht. Für das kleinste schächtelchen gab es einen bestimmten platz, der gerade für es gemacht war.“ (Loos 1900, S. 200)

Als der Hausherr Geburtstag hat, erhält er von seinem kleinen Enkel ein Bildchen geschenkt. Da alles bedacht wurde, will er lieber den Architekten fragen, wo er denn diese liebe Gabe hinhängen kann.

„Das gesicht des architekten verlängerte sich zusehends. Dann brach er los: ‚Wie kommen sie dazu, sich etwas schenken zu lassen! Habe ich ihnen nicht alles gezeichnet? Habe ich nicht auf alles rücksicht genommen? Sie brauchen nichts mehr. Sie sind komplett!‘ ...

Da vollzog sich in dem reichen manne eine wandlung. Der glückliche fühlte sich plötzlich tief, tief unglücklich. er sah sein zukünftiges leben. Niemand durfte ihm freude bereiten... Für ihn wurde nichts mehr erzeugt. Keiner seiner lieben durfte ihm sein bild schenken, für ihn gab es keine maler mehr, keine künstler, keine handwerker. Er war ausgeschaltet aus dem künftigen leben und streben, werden und wünschen. Er fühlte: Jetzt heißt es lernen, mit seinem eigenen leichnam herumzugehen. Jawohl! Er ist fertig. Er ist komplett!“ (Loos 1900, S. 202/203)

 

Für Loos geht es - und hier ist seine Haltung auch übertragbar - um die Freiheit des Gebrauchs eines künstlerisch - wir ergänzen hier - und organisch geschlossenen Systems.

 

In den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts hat man sich zur Überwindung der Auslieferung der Menschen an die material vorgegebenen Systeme in vielen Disziplinen -

Umberto Ecos semiotisch begründete Theorie des ‘Offenen Kunstwerkes’ ist hier ein zentrales Werk - mit dem Problem des Verhältnisses von organisiertem Werk und Offenheit der Aneignung beschäftigt.

Man folgte Nietzsches 1887 in der ‘Genealogie der Moral’ gemachten Ausdifferenzierung von Produkt und dessen Aneignung:

“... daß etwas Vorhandenes, irgendwie Zustande-Gekommenes immer wieder von einer ihm überlegnen Macht auf neue Ansichten ausgelegt, neu in Beschlag genommen, zu einem neuen Nutzen umgebildet und umgerichtet wird; daß alles Geschehen in der organischen Welt ein Überwältigen, Herr-werden (beide Wörter bei Nietzsche kursiv; E. F.) und daß wiederum alles Überwältigen und Herr-werden ein Neu-interpretieren, ein Zurechtmachen ist, bei dem der bisherige ‘Sinn’ und ‘Zweck’ notwendig verdunkelt oder ganz ausgelöscht werden muß.”

(Nietzsche 1887, Kap 12)

 

Allerdings wird es hier zum Problem - wie es besonders im Situationalismus deutlich wird - welche Rolle denn dann noch die Organisation des Werkes spielt. Denn während in den ‘Weimarer’ Ansätzen der Gebrauch in die Organisation des Werks aufgelöst wird, wird nun das Werk im Gebrauch aufgelöst.

Da es in der Architektur gleichwohl ein Werk geben muß, wurde das Problem mit variabler und flexibler Organisation der Grundrisse und mit der Ausdifferenzierung in Primär- und Sekundärstrukturen zu lösen angegangen.

 

Hier spielt Habraken (aber etwa auch Ottokar Uhl) eine wichtige Rolle. In seinem neuesten Buch “ The Structure of the Ordinary” (1998) stellt er noch einmal in Fortsetzung seiner früheren Studien im SAR, am MIT und in Eindhoven dar, daß Architektur als eine materiale Konfiguration, ein soziales Territorium und als einen kognitiven Prozeß zu verstehen ist.

Für ihn stehen die Menschen der gebauten Umwelt nicht in grundsätzlicher Distanz gegenüber, sondern sind Teil von ihr und handeln in ihr. Deshalb besteht auch die gebaute Umwelt nicht nur aus physikalischen, sondern auch aus menschlichen Gestalten; nicht nur aus physikalischen, sondern auch aus humanen Vorgängen. Deshalb untersucht er nicht nur das Funktionsgefüge des Materialen, sondern auch das Gebrauchen, das er als immer wieder neuen Prozeß, als permanente Interaktion zwischen der materialen Konfiguration und den Handelnden versteht.

Zur Beschreibung der vom Menschen abhängigen Ordnung führt Habraken den Begriff der ‘Konfiguration’ ein. Jedes Bauwerk oder jede gebaute Umwelt kann man als Gruppierung von klar identifizierbaren Elementen, eben als Konfiguration, verstehen. Die jeweilige Konfiguration ist abhängig von den beteiligten Elementen, aber auch von der Identifizierung als Element und von der Sichtweise auf die Beziehungen der Elemente zueinander.

Consider a room in a retirement home, inhabited by an elderly lady. All of the furni­ture-as well as plants, pictures, photographs, figurines, and other mementos of a long life­ has been arranged to form a configuration reflecting her preferences. She is free to rearrange the furnishings however she pleases. Her right to do so is fundamental and indisputable.

Therefore, these disparate objects share a common attribute: their placement relative to one another-the very fact that they are in the room at all-depends on the inhabitant's ac­tion. She has the ability to move things around and determine their relative position. She can also discard items, give them to grandchildren or friends, or add others she receives. These parts within the dwelling are under her control.

Together, they constitute a configuration defined by exercise of that control.”

Habraken 1998, S.  17,18

Eine Konfiguration ist für Habraken nur wahrnehmbar, wenn man handelnd in sie eingreift.

Thus, the built environment comprises not only physical forms-buildings, streets, and infra­structure-but also the people acting on them. If built environment is an organism, it is so by virtue of human intervention: people imbue it with life and spirit of place. As long as they are actively involved and find a given built environ­ment worth renewing, altering, and expanding, it endures. When they leave off, the environ­ment dies and crumbles, pulled back down to the earth by the ineluctable force of gravity.

The intimate and unceasing interaction between people and the forms they inhabit is a fundamental and fascinating aspect of built environment. We are all players: agents who in­habit the environment, transforming it to our liking and making sure things stay as we choose, within the territory we claim. Few are passive. Office workers arrange flowers, adjust picture frames and books, set down a cup of coffee; students hang posters on the wall. Such humble impulses of inhabitation lead to main­taining and adapting building forms, and ulti­mately to erecting, demolishing, or replacing buildings and settlements.

Habraken 1998, S. 6f

Habraken nimmt dann analog zu einem Schachspiel, bei dem man das Schachbrett und die Spieler unterscheiden kann, auch bei der Architektur eine Trennung in zwei levels vor, in den level des Gebäudes oder der Räume, den Kontext und in den level der ‘Figuren’, wobei damit zuerst einmal die Schachfiguren gemeint sind.

Jeder level kann auch als player (Individuen, Organisationen, Institutionen) wahrgenommen werden, so wie wir sagen können, dass ‘Schwarz’ die Figuren auf dem Schachbrett sind, oder aber auch der Spieler (“Schwarz zieht”) Konfiguration und Agent stehen in einer Beziehung zueinander.

Configurations Represent Agents

Thus far, the concept of levels has been demon­strated in analogy with games, but without identifying players. Although levels are defined by physical parts, we equate them with the agents in control. Indeed the same words - ­street, building, furniture - may denote players as well as parts, much as Black and White in chess mean both the configurations on the board and the players in control of them. Agents operate on different levels by virtue of what they control.

Agents can have quite varied social identi­ties: they may be individuals, organizations, or institutions. Yet they are to some extent inter­changeable. As long as the role is played, the game remains the same. This suggests that the form possesses a certain autonomy.

On the other hand, there is some recipro­cal influence between culture and levels. Socie­ties develop different environmental games, and levels do shift or transform in response to a culture and its technology. But in all cases, the players are eventually defined by the game played.

Habraken 1998, S. 23-24

Der Architekt entwirft zwar den ersten level, hat dabei aber zugleich eine bestimmte Vorstellung, wie der zweite level darin entwickelt werden wird. Räume werden von ihm formatiert, Fenster und Türen werden stets in Hinblick auf das spätere Spiel im zweiten level gesetzt.

Habraken untersucht dann die materialen Konfigurationen[5]:

 

 

Letztlich verbleibt die Analyse - nicht nur bei Habraken - dann doch bei den materialen Konfigurationen, sei es des ersten, sei es des zweiten levels. Unterstellt wird, daß es so zu einem Spiel der Nutzer im System, zu freiem Handeln kommen kann; nicht aber wird anaylsiert, wie es dazu kommen kann und wie die Existenz eines organischen Werkes sowohl die Bedingung von praxis ist als auch die Bedingung subjektiver Kreativität.

 

 

Architektur als performative Kunst

 

Eine scharfe Beobachtung des tatsächlichen kronkreten Geschehens in der Architektur ist erforderlich; wir nehmen hierzu wiederum das Beispiel der ‚Frankfurter Küche‘.

 

 

Das ‚Spaghetti-carbonara-Kochen‘ ist nicht nur ein Segment in einem hierarchischen Gefüge, sondern zugleich auch ein zeitlicher Ablauf.

 

 

Bringt man die hierarchische und die zeitliche Dimension zueinander, so ergibt sich ein integriertes Schema:

 

 

Im Schema sind zwei Dimensionen des Handelns aufgezeichnet, der Ablauf in der Zeit und die hierarchische Struktur.

Eine Handlung verläuft im zeitlichen Nacheinander, ich betrete zuerst die Küche, dann gehe ich an den Schrank und nehme den Topf heraus, und dann fülle ich Wasser ein, und dann setze ich ihn auf den Herd. Es ist ein Tun in der Zeit zu einem Ende hin; irgendwann ist es abgeschlossen, die Spaghetti sind gar.

Gleichwohl ist dies nicht so einfach. Auf einer höheren Ebene in der Hierarchie ist die Handlung dann doch nicht abgeschlossen, zwar sind die Spaghetti bereitet, aber nun muß ich sie noch auf den Tisch bringen, sie essen und den ganzen Kram dann auch spülen. Ich muß auch den Speck, den ich brauche, gekauft haben, und ich verbrauche das gekaufte Stück nicht vollständig, ich muß also den Rest in den Kühlschrank zurücklegen.

Auf einer noch höheren Ebene hat die Spaghetti-Eß-Aktion etwas mit dem angestrebten besseren Job zu tun, die Handlung ist erst abgeschlossen, wenn sie gescheitert ist, oder wenn ich eingestellt bin. Und so weiter. Das Handeln (als subjektive Tätigkeit) kommt erst an ein Ende mit dem Tod des (konkreten) Subjekts. Was danach mit dem Körper geschieht, ist zwar wieder ein zeitlicher Vorgang, aber kein Handeln mehr. Wir können aber von Handlungsende sprechen, wenn wir temporäre Untereinheiten bilden.

 

Das Handeln hat aber auch eine Sinndimension, die darin besteht, dass sie ein Oberbegriff über eine notwendige Abfolge von Untereinheiten des Handelns ist.

‚Topf-aus-dem-Schrank-nehmen‘ ist eine Bezeichnung, eine Zusammenfassung der aneinandergereihten Handlungseinheiten ‚Auf-den-Schrank-zugehen‘, ‚Den-Türgriff-des-Schrankes-in-die-Hand-nehmen‘, ‚Den-Griff-drehen‘, ‚Tür-nach-vorne-ziehen‘ usw.

 

Ich habe bisher das Spaghetti-Kochens sehr rational erklärt, als müsse die Hausfrau sich nur ins System begeben und die einzelnen Punkte der Reihenfolge nach nur noch abarbeiten. Ich habe nun hier den Gebrauch wissenschaftlich analysiert, klassifiziert und in eine hierarchisch strukturierte Ordnung gebracht.

Wenn ich das Spaghetti-Kochen so beschreibe, dann aus der Klarsicht eines Wissenschaftlers am Schreibtisch und nicht aus der Perspektive der Kochenden. Das Handeln wird als folgerichtiges Ablaufen einer notwenigen Ordnung von Untereinheiten oder Untertaten dargestellt und nicht aus der Perspektive des handelnden Subjekts.

 

Das Handeln aus der Perspektive des Handelnden müßte, wenn wir den Vorgang vom 13. Oktober 1987 nehmen, so dargestellt werden:

 

 

Aus analytischer Sicht sieht dies so aus:

 

 

 

Wie gebrauche und wie nutze ich bei meinen Kochaktionen die materiale Aussstattung der Küche?

Ohne Herd kann ich nicht kochen, mein Herd hat mehr als eine Kochstelle, deshalb kann ich die Nudeln kochen und parallel dazu die Sauce herstellen. Daß ich nach dem Radio sofort den Herd einschalte, hat damit zu tun, daß ich einen Elektroherd habe. Die Heizspirale der Herdplatte braucht seine Zeit, um auf Hochtemperatur zu kommen. Hätte ich einen Gasherd, würde ich die Flamme später, an einer anderen zeitlichen Stelle der Handlungssequenzen, anzünden. Hätte ich einen Kohlenherd, hätte ich ihn schon vor Zeiten angezündet und wäre in der Zwischenzeit einer ganz anderen Tätigkeit nachgegangen.

 

Da ich einen älteren Elektroherd mit schwarzen Metallheizplatten habe, die inzwischen korrodiert sind, decke ich sie, wenn sie nicht benutzt werden, mit weißen Emailabdeckplatten ab. Sie erlauben es mir, den Herd auch als Abstellfläche zu nutzen. Wenn und soweit ich die Heizplatten benutze, nehme ich die Platten ab und lege sie auf der Arbeitsplatte ab. Die anderen abgedeckten Heizflächen benutze ich als Ablageort, z. B. für den Salztopf, aus dem ich Salz ins Kochwasser gegeben habe, weil ich ihn später brauche, um die Sauce nachzusalzen. Die weggelegten Abdeckplatten nutze ich wiederum als Abstellfläche für den heißen Kochtopf, wenn ich ihn vom Feuer nehme. Der Backofen meines Herdes erreicht nur 200 Grad, was eine Reihe von Gerichten zu kochen ausschließt. In der Regel nutze ich den Backofen als Brottrommel. Als Kühlschrank könnte ich ihn nicht benutzen.[6]

 

Wenn der Herd ein Kohlenherd ist, muß er einen Kamin haben. Deshalb ist es dann sinnvoll, ihn direkt an den vorhandenen Kamin zu stellen. Der Kamin befindet sich aus baukonstruktiven und aerodynamischen Gründen in Mehrgeschoßhäusern des 20. Jahrhundert innen, deshalb steht ein Kohlenherd ebenfalls innen. Ein Elektroherd ist nicht an einen Kamin gebunden, deshalb kann er stehen, wo es aus anderen Gründen (Lüftung, Sicht, Bewegungsfreiheit, kultureller Wertigkeit etc) sinnvoll ist. (Der Elektroherd der ‚Frankfurter Küche‘ ist noch als Kohlenherd verstanden.)

 

Wenn ich die Küche betrete, zuerst das Radio und dann den Herd einschalte, könnte man meinen, diese ersten Handlungssequenzen seien dann effektiv und zeitsparend auszuführen, wenn Herd und Radio zusammenstehen. Wenn ich nach dem Essen spüle und dabei das Radio einschalte, wäre der Standort des Radios neben dem Herd aber ineffektiv. Mein Radio steht dort, wo ein Elektrostecker ist und wo es vor Küchenschmutz sicher ist und wo es mir am wenigsten beim Kochen in die Quere kommt. Dafür nehme ich längere Wege in Kauf.

 

Ich gebrauche also die Ausstattungsgegenstände der Küche, ohne sie geht gar nichts. Ich nutze sie und ich mißbrauche sie. Die Organisation der Ausstattungsgegenstände hängt ab von ihren technischen Anforderungen (etwa Kaminanschluß), von Stellmöglichkeiten, von biologischen Faktoren wie Größe und Greifraum der Menschen, von Handlungsclustern (Spülen als Einheit von Abspülen und Abtrocknen, d. h. als Zusammenhang von Spülbecken und Abtropffläche) und von klassifikatorischen Systemen (Grundnahrungsmittel sind zusammen in den Schütten aufgereiht oder befinden sich heute gemeinsam in einer Küchenschublade) und von Repräsentationsabsichten (Herd als Altar der Küche).

 

Dies also durch viele heterogene Rationalitäten bestimmte räumliche Organisation der Küche wird im Gebrauch verzeitlicht. Wir hatten bereits weiter oben dazu gesagt, daß das Handeln stets auch eine zeitliche Dimension hat, auf ein Ende gerichtet ist

Wenn wir dabei über Zeit sprechen, setzen wir zuerst einmal einen physikalischen Zeitbegriff voraus. Wir könnten eine Zeitmatrix applizieren und sagen, ‚Topf-aus-dem-Schrank-nehmen‘ ist 12.16 Uhr, ‚Das-Wasser-Einfüllen‘ ist 12.17 Uhr usw. Wenn man aber fragt, wie komme ich überhaupt dazu, das ‚Wasser-einfüllen‘ als ‚Wasser-einfüllen‘ zu bestimmen, also zu entscheiden, wo der Moment des Beginns der Handlung ist, d. h. der Moment, in dem ich eine Stoppuhr zu starten hätte, um die zeitliche Dauer zu messen, dann ist es eigentlich schon eine kulturelle Setzung. Man kann physikalisch nicht bestimmen, was ‚Wasser-einfüllen‘ ist, und wann also der Prozeß des ‚Wasser-Einfüllens‘ startet. Ich könnte es beginnen lassen, wenn ich den Hahn aufdrehe, ich könnte es beginnen lassen, wenn das Wasser läuft, oder wenn der erste Tropfen im Topf ankommt. Ich könnte es aus gleichgutem Grund aber auch schon beginnen lassen, wenn ich mit dem Topf zum Spülstein gehe.

Was ich als Zeit segmentiere, ist eine Setzung. Das vermeintlich isolierbar Physikalische der Ordnung ist in Frage zu stellen. 

Wenn ich Zeit zerlege, dann ist es ganz eindeutig, was eine Minute ist, wann sie anfängt, wann sie endet, und wie sie in Untereinheiten zu zerlegen ist. Wenn ich eine Handlung segmentiere, ist es nur oberflächlich klar; tatsächlich ist es eine Setzung und eine bestimmte Haltung, die sich in der spezifischen Segmentierung zeigt.

Wenn ich z.B. sage, daß das ‚Wasser-Einfüllen‘ beginnt, in dem Moment, wo das Wasser läuft, dann ist das Einfüllen definiert als ein physikalischer Vorgang: das Wasser ist es, das läuft. Ich als Koch habe es zwar verursacht, ich habe den Hahn aufgedreht, das wird aber nicht einbezogen, sondern allein das physikalische Laufen des Wassers. Wenn ich den Beginn hingegen setze mit dem Aufdrehen des Hahnes, impliziere ich mein Verursachen, ‚Wasser-Einfüllen‘ wird definiert als menschliches Handeln. Wenn ich das ‚Wasser-einfüllen‘ beginne lasse mit dem tatsächlichen Laufen des Wassers, dann  bin ich als Subjekt aus dem Geschäft, ansonsten bin ich mit im Geschäft.

 

Vielleicht hört sich das hier pingelig an. Aber die Tatsache, daß das, was ich als Anfang definiere, auch die Sache in ihrem Wesen bestimmt, gilt natürlich auch für die Architektur. Je nachdem, wie ich den Anfang setze, definiere ich Architektur. Setze ich den Anfang der Architektur mit dem Auftrag an den Architekten, dann ist Architektur die Realisierung eines Bauherrenbedürfnisses. Setze ich den Anfang der Architektur mit der Begehung und Analyse des Bauplatzes und der Lage, dann definiere ich Architektur als Ortsbestimmung. Setze ich den Anfang der Architektur mit den ersten Skizzen, dann definiere ich Architektur als (Herstellung von) Kunst. Setze ich den Anfang der Architektur als Einzug der Bewohner, dann definiere ich Architektur als Wohnung.

Mit dem Anfang setze ich auch ein Ende. Und mit dem Ende setze ich das, was folgt als neue Handlung.

Setze ich das Richtfest als das Ende der Architektur, dann ist der Ausbau bereits der Beginn der Aneignung von Architektur. Setze ich die Schlüsselübergabe als das Ende der Architektur, dann ist Architektur als berufsmäßige Herstellung eines ‚Halbzeugs‘ verstanden und ihr Gebrauch als Kombination aus Endfertigung und Wohnen. Ist das Ende verstanden als Ende des Einzugs, also aller produzierender Tätigkeiten, dann ist Gebrauch nur noch praxis.

 

Die Frage des Anfangs und des Endes ist eine Frage der Segmentierung und damit der Konstitution von Einheiten und damit wiederum der Definition der Sache. Diese ist nicht völlig frei, sondern auch von dem Gegebenen abhängig (ich kann nicht die Architektur mitten im Einzug beginnen, das macht keinen Sinn und trägt nichts zur Definition bei). Aber innerhalb der gegebenen Zäsuren gibt es freie Möglichkeiten der Zuordnung und der Grenzen; und diese entspringen einem kulturellen Verständnis.

 

Der zweite Aspekt der Zeit ist – neben dem der Segmentierung und der Frage des Anfangs und des Endes - die Dauer.

Denn wenn man von Anfang und Ende spricht, meint man vorerst keine zeitliche Ausdehnung dieser als Punkte (im mathematischen Sinne) gedachten Ereignisse.

Aber – um auf das Spaghetti-Kochen und das ‚Wasser-Einfüllen‘ zurückzukommen: wann ist der Topf voll?

Man könnte das natürlich auch empirisch prüfen, etwa indem eine Versuchspersonengruppe den Auftrag bekäme, 300 g Spaghetti zu kochen und zu diesem Zwecke den Topf voll Wasser zu machen.

Wenn man dann hinterher mißt, erhält man sicherlich unterschiedliche Werte. Einer vielleicht hat nur 1 Liter Wasser genommen, ein Anderer gar 2 Liter. Bei dem Einen ist also der Topf mit 1 Liter voll, bei dem Anderen mit 2 Litern. Der Eine braucht also 13 Sekunden, der Andere 24 Sekunden (wenn man Aufdrehen und Zudrehen berücksichtigt).

Das Resultat kann nicht weiter begründbar sein. Für den Einen ist der Topf eben mit 1 Liter voll, für den Anderen mit 2 Litern; es kann aber auch Gründe haben, etwa hohe Wasserpreise, fehlendes Brennholz oder was auch immer.

Also ist auch das kein reines physikalisches Faktum, sondern immer auch eine individuelle und kulturelle Haltung.

Wann sind Spaghetti gar? In den unterschiedlichen Antworten zu dieser Frage wird unmittelbar deutlich, wie sehr diese Bestimmung des Endes einer Handlung eine kulturell bestimmte Position ist. Viele Leute, die mit der Zeit gehen, werden sicherlich eine ähnliche Zeit angeben, denn sie mögen ‚Spaghetti al dente‘ oder sie fühlen sich verpflichtet zu diesem Geschmack.

Für unsere Großeltern waren Nudeln gar, wenn sie weich waren; bei ihnen brauchten die gleichen Nudeln so sicherlich einige Minuten länger.

 

Die Definition der Garzeit, also der Dauer, die bestimmte Nudeln brauchen, um gar zu sein, ist nicht nur eine Generationen und Landeskulturfrage, sondern auch eine der sozialen Schichtung.

 

Zeit, hier: wie lange braucht es, bis es gar ist, ist eine Funktion einer individuell- und sozialkulturellen, teilweise auch einer ökonomischen und einer politischen Haltung. Dabei sei aber hervorgehoben, daß sich das so getroffene Zeitverständnis nicht völlig unabhängig von der physikalischen Sache ergibt, die Möglichkeit zu einer kulturellen Haltung ergibt sich letztlich aus den physikalischen Vorgängen, die es eben ermöglichen, zwischen dem ‚al dente‘ und dem ‚deutschen‘ Zustand der Garheit zu unterscheiden. Ohne physikalische Zustandsveränderungen lassen sich aber keine Segmentierungen und damit auch keine kulturelle Definition vornehmen.

 

Inbezug auf die Zeit gibt es noch einen dritten Aspekt, die Geschwindigkeit. Bleiben wir beim Essen. Die Geschwindigkeit des Essens hat Bedeutung. Ein gutes Essen in Deutschland – mal abgesehen davon, daß gutes Essen immer mehrere Gänge haben muß und schon deshalb mehr Zeit braucht - dauert. Das gleiche gute Essen in den USA ist sehr viel kürzer, in Deutschland möchte man etwas Ruhe haben zwischen den einzelnen Speisen, ein Kellner richtet sich danach. Serviert ein Kellner die nächste Speise direkt, wenn ich die vorhergehende Speise aufgegessen habe, empfinde ich dies als unhöflich, empfinde ich Zeitdruck und gewinne daraus den Eindruck, daß der Kellner nicht meinen Bedürfnissen folgt, sondern schnell mit mir fertig sein und mich schnell wieder draußen haben will. In den USA hingegen versagt ein Kellner, wenn er die nächste Speise nicht schon bald nach der vorhergehenden bringt. Er erscheint als unhöflich und unaufmerksam, wenn er zu große Pausen entstehen läßt.

In Deutschland muß ein Essen dauern, wenn es gut sein soll, in den USA muß ein Essen vor allem auch mit Aufmerksamkeit von Seiten des Restaurants serviert werden.

Die Geschwindigkeit der Eßhandlungen selbst spielt eine Rolle. Je langsamer ich mich beim Essen bewege, je länger ich an einer Portion kaue, desto bedeutungsvoller ist das Essen. Die Geschwindigkeit des Kauens markiert den Bedeutungsunterschied zwischen ‚verschlingen‘ und ‚speisen‘. Eine Portion Pommes ißt man schnell, eine Hostie langsam. Ißt man eine Portion Pommes langsam, so erweckt dies den Anschein, als schmeckten sie nicht, oder als mache man sich lustig; schluckt man eine Hostie schnell herunter, zeigt man mangelnde Ehrfurcht.

Schon wie schnell man zum Essen geht, zeigt Bedeutung. Ob man zum familiären Abendessen oder zum kirchlichen Abendmahl geht, beides hat seine – kulturell definierte - Geschwindigkeit. die man weder deutlich verringern, noch deutlich erhöhen darf. Beides wirkt als Affront und in der Kirche sogar blasphemisch.

 

Die Geschwindigkeit des Tuns wird soziokulturell definiert, Vollzug und Abweichungen sind also soziokulturell bedeutsam.

 

Wichtig in Bezug auf die Zeitlichkeit ist es ferner auch, welchen Vorrang ich gebe, welche (Vor-) Rangigkeit eine Handlung hat. Dies tritt immer dann in Erscheinung, wenn ich in einem Handlungskomplex handle, bei dem plötzlich in einem Moment mehrere Handlungsanforderungen aus unterschiedlichen Handlungssträngen auftreten.

Stellen Sie sich vor – um zum Spaghettikochen zurückzukehren – die Hausfrau schüttet gerade die Sahne in die Pfanne, die unmittelbar sofort hochschäumt. Nun klingelt es an der Haustür, und ich unterstelle einmal, daß sie sehen kann, wer dort klingelt.  Nehmen Sie an, es ist entweder ein Werbezettelverteiler, der Ehemann, die Tochter im Teenageralter oder der Sohn im Teenageralter.

Beim Werbezettelverteiler reagiert man sicherlich überhaupt nicht, beim Ehemann, je nachdem, wie man sich als Hausfrau definiert, und wie die Beziehung zum Ehemann gerade ist, beim Sohn wird man öffnen, bei der Tochter nicht.  Dem Sohn wird man öffnen, um ihm zu demonstrieren, daß er zu Hause immer gerne gesehen ist, dass die Tür immer für ihn offen ist. Der Tochter wird man deshalb nicht sofort öffnen, weil man sie bereits mental an der Herstellung des Essens beteiligt, ihr Warten ist Koproduktion. Vielleicht zugleich auch ein wenig Pädagogik indem man durch Wartenlassen den Vorwurf artikuliert, daß die Tochter, wenn sie die Mutter schon allein läßt mit der Hausarbeit, nicht auch noch verlangen kann, daß die Mutter dann auch noch die Tür für sie öffnet.

Es ist somit bedeutsam, in welcher Reihenfolge ich handle, und wann und von wem ich eine intermittierende Handlung akzeptiere, wie ich meinen Zeitrhythmus organisiere.

 

Zeit in allen seinen Aspekten ist beim Handeln natürlich auch physikalisch bestimmt, ich kann nicht zuerst die Spaghetti essen und sie dann kochen.

Trotzdem aber ist die Gestaltung der Zeit eine kulturelle Aktivität.

 

 

Gebrauch als Kampf eines Subjekts gegen die Dinge

 

In der obigen Beschreibung sieht man, wie kompliziert das Kochen ist, am Ende aber sind zur rechten Zeit die Spaghetti carbonara auf dem Tisch; die Köchin scheiterte nicht. Das überrascht nur nicht, wenn man nicht genau hinsieht.

Dinge haben stets ihren Eigensinn, auch wenn sie industriell als Massenware hergestellt wurden. Wenn ich die Alufolie von einem Sahnebecher abziehe, dann passiert immer etwas anderes, mal schwappen ein paar Tropfen Sahne heraus, mal klebt das ganze Fett der Sahne an ihr, mal reiße ich die Aufreißlasche ab, ohne die Folie auch nur ansatzweise abgezogen zu haben, mal zerreiße ich die Folie, und es bleiben Folienreststreifen am Rand kleben, mal reiße ich nur ein kleines Segment der Folie ab, und ich kann die Sahne nicht ausgießen.[7]

Gelingendes Gebrauchen ist eine Kunst, nicht simple behavioristische Reaktion auf eine Gebrauchszumutung. Gebrauchen kann nur gelingen, wenn ich jeden dinglichen Eigen- und Widersinn verarbeiten kann, wenn ich das Unvorherbedachte bastelnd in das System zurückführen kann, wenn ich beim Gebrauchen als flexibles, entscheidungstreffendes und kognitiv präsentes Subjekt agiere, wenn ich kreativ in und mit Situationen umgehen kann. 

 

Die ‚Frankfurter Küche‘ ist für 1 Person  gedacht, diese wird in bestimmter Körpergröße und z. B. als Rechtshänder angenommen. Trotzdem gebrauchen auch kleine und große Menschen, ebenso wie auch Linkshänder die Küche, trotzdem kann man zu zweit - auch bei diesem Platzmangel - kochen, trotzdem kann man bei dieser Enge auch gemeinsam spülen.

Der Gebrauch hat - je spezifischer und systematischer sie ist - sich umso stärker von der organischen Ausstattung freizumachen, bzw. umso stärker gegen sie zu operieren.

 

 

Funktion, Spiel, Gebrauch

 

Die ‚Frankfurter Küche‘ war in der Übernahme von Erkenntnissen der wissenschaftlichen Betriebsorganisation (‚Fordismus‘) geplant und realisiert worden. Die Speisenproduktion sollte in Analogie zur ‚Rationalisierung‘ in der Autoproduktion organisiert werden, um - wie man damals in der Autoproduktion annahm - durch Reduktion von Arbeitsaufwand ohne Veränderung von grundlegenden Verhältnissen Unternehmergewinn und Arbeitsentlohnung zu steigern. Bei der Küche als Ort von nicht in Geldäquivalenzen gedachter Arbeit und Arbeitsergebnisse, konnte es dabei nur um Reduktion von Arbeitsaufwand gehen.

 

Aber lassen sich die Tätigkeiten in der Küche (und in der Industrie) tatsächlich so denken?

Geht es in der Küche (und in der Industrie) tatsächlich nur im die Herstellung (ich möchte hier einmal einen Aristotelianischen Begriff benutzen), um ‚poiesis‘ und nicht auch um ‚praxis‘, also nicht nur um Handeln, daß seinen Sinn in einem außerhalb ihm liegenden Ding hat, sondern um ein Handeln, daß seinen Sinn im Verlauf des Handelns, im Handeln realisiert? Letztlich um Lebenspraxis, Lebensgenuß, Leben?[8]

 

Unabhängig von diesen Fraglichkeiten in der Gemeinsamkeit von ‚Frankfurter Küche‘ und ‚fordistischer‘ Industrie‘ muß man bei genauerer Betrachtung feststellen, daß es einen fundamentale Unterschied zwischen einer Fordschen Autofabrik und einer Küche gibt, die jede Ableitung von Rationalitäten aus der Industrie für die Küche falsch erscheinen läßt.

In einer Autofabrik produziert man industriell, in einer Küche handwerklich.

Die Ordnung der Industrie ist sequentiell und eindimensional funktional. In einer Industriefabrik läuft alles nach einem zwar komplexen, aber stets eindimensionalen Algorithmus ab, der die Folge der Orte, die mechanischen Bewegungen der Maschinen und die eingepaßten repetitiven Handlungssequenzen der Menschen  bestimmt und immer zu dem vorgesehenen einen Endprodukt, das Fordsche T-Model, führt. Produziert man ein anderes Auto, gar ein anderes Fahrzeug, so braucht man einen anderen Algorithmus, oft genug damit auch eine neue Fabrik. Industrie ist eine durch eindimensional agierende Maschinen determinierte Handlung, die sich vollzieht.

Die Ordnung einer Werkstatt ist kategorial und polyfunktional[9]. In einer Werkstatt sollen die verschiedensten Arbeiten erledigt werden. Man kann ein Auto herstellen, aber auch ein Fahrrad; oder einen Herd reparieren. Die Werkzeuge werden deshalb klugerweise, in Bezug auf das gute Gelingen des Tuns[10], nicht funktional zurechtgelegt, sondern kategorial. Hämmer, Zangen, Nägel werden nach ihrer species sortiert und übersichtlich - etwa offen an einer Wand - angebracht. Eine’Werkstatt‘ ist ein bestimmt ausgestattetes Handlungsfeld, in dem ich agieren kann. Die Aneignung einer Werkstatt kann deshalb auch nicht im Vollzug (der vorgegebenen - kategorialen - Ordnung) bestehen. 

 

Wie steht das Gebrauchen zur Werkstatt?

Es ist durch das bisher über den Komplex von Gebrauchen, Nutzen, Mißbrauchen und Kampf gegen die Eigenmächtigkeiten der Dinge Gesagte soweit klar, daß der Gebrauch der Architektur sich zur Architektur nicht als deren Vollzug verstehen läßt.

Der Gebrauch in der Architektur verhält sich nicht wie das Essen zur Speise. Das Essen ist zwar die zeitliche Auswicklung des Geschmacks der Speise - hier ist es vergleichbar mit dem Gebrauchen der Architektur. Der Esser realisiert aber nur den in der Speise materialisierten Geschmack, er hat keine subjektive Ausgestaltungsmöglichkeit, höchstens und in geringem Umfang durch die eigenwillige Konstitution von Kontexten - etwa durch einen speziellen Wein.

Der Gebrauch von Architektur ist auch nicht vergleichbar mit der Aufführung eines Musikstückes.

Das Musikstück wird in Notation überliefert. Die Notation im Nebeneinander der Noten ist gedacht als Übersetzung eines Nacheinander, mit dem Ziel, dieses Nebeneinander wieder als Nacheinander zu decodieren. Die Übersetzung von zeitlicher Abfolge in linearem Nacheinander ist ziemlich einfach zu codieren und ziemlich einfach zu decodieren. Codierung und Decodierung sind (spiegel-)symmetrisch. Einen Spielraum des Lesens derart, daß ich die vorgegebene Reihe des Nebeneinander in eine andere Reihe des Nacheinander bringen kann, also Noten an Platz 12 vor den Noten an Platz 7 spiele, ist faktisch natürlich möglich, wird aber als Zerstörung des Musikstückes verstanden und nicht als dessen adäquate Aufführung. Im Gebrauch der Architektur kann ich zu neuen klugen Handlungskomplexen kombinieren, was ich möchte, ohne das Baukunstwerk zu zerstören.

Zum anderen gibt die Notation einen Auslegungsspielraum, die temporalen Vorgaben sind so eindeutig nicht, die sinnlichen Vorgaben (Intensität, Farbigkeit[11] etc.) sind offen, zudem sind subjektive strukturierende Organisationen eines Musikstückes möglich. Man spricht nicht von Vollzug eines Musikstückes (wenn, dann ist es als starke Kritik gemeint) sondern von einer Aufführung. Man spricht Kunstcharakter dem Musikstück zu, aber auch der kongenialen oder genialen Aufführung.

Der Gebrauch von Architektur ist in der Beziehung zur Partitur der Architektur weitaus kreativer, der Gebrauch ist Entwurf neuer Handlungen, neuer Strukturen, neuer Narrationen

 

Der Gebrauch von Architektur verhält sich nicht zur Architektur wie das Lesen eines Buches zum Buch. Das Lesen ist eine geistige Konstitution, der Gebrauch eine leibliche. Der Leser hat die Narration des Autoren nachzuvollziehen, seine eigene Kongenialität besteht darin, diese aus der Sprache zu einer - seiner - Anschauung zu bringen. Die Aufgabe des Gebrauchs der Architektur ist es, eine eigene Narration zu entwerfen, sein eigenes Spiel zu machen.

 

Der Gebrauch verhält sich zur Architektur wie das Fußballspiel zum Fußballplatz.

Es geht um das einzelne Spiel. Konkrete Spiele können nicht wiederholt werden. Man kann zwar am gleichen Ort, mit den gleichen Spielern und Schiedsrichtern, gegen den gleichen Gegner spielen. Selbst wenn die gleiche Mannschaft den Anstoß hat, selbst wenn es der gleiche Spieler ist, der den Anstoß macht, selbst wenn er den Ball in gleicher Weise zum gleichen Spieler schießt, es wird faktisch sofort ein anderes Spiel. Jedes Spiel ist konkret und individuell. Ein Spiel verläuft in der Zeit und im Raum des Spielfeldes. Im Spielen geht um leibliche Teilhabe, es geht um den Entwurf einer konkreten Narration. Im Fußballspiel interagiert , kooperiert und konkurriert man im Gebrauchen des Feldes. Jeder einzelne Spieler ist Autor des Spiels; der ‚Ball aber ist rund‘ und damit das Spiel mehr als das Werk seiner Autoren.

 

Ohne Fußballplatz, ohne Platz , ohne Tore und ohne Auslinien kann man nicht spielen, wie bei der Architektur. Im Gegensatz aber zum Fußballfeld, wird die Architektur genial oder kongenial entworfen.